BİR FİLMİN HİKAYESİ: “MUHSİN BEY (1987)”

BİR FİLMİN HİKAYESİ:

“MUHSİN BEY (1987)”

                          Zamanın ve değişimin renkleri içinde yaşarız. Bazı mekânlar bu değişimin bütün renkleri içinde devinip durur, yirmi dört saat yaşar karmaşa. Her renkten, her kesimden insan arşınlar caddeleri bu değişimle birlikte iyi ve güzel olan uzaklaşır, bu da değişirken kaybettiklerimizin farkına varmayız. Onlar ki çoğu zaman yanı başımızdadır.

                          Muhsin Bey, alışkanlıkları ve değerleri ile bir eski zaman kahramanıdır. Beyoğlu’nda yaşar. Beyoğlu onu gençliğini yaşadığı Beyoğlu değildir. Değerler, alışkanlıklar bir bir yok olmuştur. O, kendi dünyasında çiçeklerine, eski şarkılara, eski şarkıcılara sığınarak yaşar. Davetsiz bir misafir onu, içinde yaşadığı ama dışında durduğu dünya ile yüzleştirecektir.

                         

                          Yavuz Turgul ve ekibinin Muhsin Bey filmi için çalışmaya başladıkları dönem Türk Sineması’nın kendini sorguladığı bir dönemdir. 60 lı yılların üretim fırtınası çoktan durmuş, 70 li yılların seks filmi furyasıyla birlikte sinema, seyircisinden tamamen kopmuştur. 80 li yıllarla birlikte Türkiye de ülke olarak değişimin sancılarını yaşamaya başlar. Türk Sineması da kendi yolunu aradığı bu dönemde, tıpkı Muhsin Bey gibi neyin değiştiğini kendine sormak durumundadır.

                          Yavuz Turgul ve Şener Şen yönetmen ve oyuncu olarak benzer bir heyecanla bakarlar sinemaya. Bu ikilinin yolları 70’li yıllarda Arzu Film’de kesişir. Yavuz Turgul, gazetecilikten gelen bir yazar olarak Arzu Film’in senaryo ekibinde çalışır. 70’li yılların ortalarından itibaren birçok önemli filmin senaryosunu yazar.

                          Şener Şen, Hababam Sınıfı ile birlikte tiyatro sahnelerinden beyaz perdeye transfer olur. Ve birçok Arzu Film güldürüsünde oynadığı yardımcı rollerle seyircinin gönlünde taht kurar. 80’li yıllarla birlikte Namuslu, Çıplak Vatandaş, Züğürt Ağa gibi filmlerle başrol oyunculuğunu deneyen Şener Şen, Muhsin Bey ile birlikte ustalığı tartışılmayan bir başrol oyuncusu olarak kabul görür.

                          Turgul ve Şen’in yönetmen ve oyuncu olarak birlikte çalışması yapımcı Abdurrahman Keskiner’in Şener Şen’li bir film yapma düşüncesiyle gerçekleşir.

                          Muhsin Bey, senaryo yazarlığından ve ekip çalışmasının esas olduğu Arzu Film ekolünden gelen Yavuz Turgul’un ikinci filmidir. Senaryodaki hassasiyet ekip çalışmasına da yansır. Görüntü yönetmeninden sanat yönetmenine, asistanlardan oyunculara herkes Turgul’un yarattığı dünyayı filme taşımak için özveriyle çalışır.

                          Oyuncuya hâkim bir yönetmedir Yavuz Turgul. Onlarla daha senaryo aşamasında çalışmaya başlar. Şener Şen üzerine yazılan senaryoda,  Muhsin Bey’in karşısında duracak karakter belirlenir. Ali Nazik rolüyle Uğur Yücel, sinema oyunculuğuna parlak bir başlangıç yapar.

                          Ali Nazik dünyanın değiştiğini öğretecektir Muhsin Bey’e. Aşk ise onun için birçok şey gibi biraz geçmişte kalmıştır. Biraz da kararsız bir şekilde karşısında durmaktadır. Sevda Hanım kolay kolay ifade edilemeyecek bir sevginin nesnesidir Muhsin Bey için.

                          Sermin Hürmeriç gibi ilk ciddi sinema deneyimini yaşayan diğer bir oyuncu da Osman Cavcı’dır. Filmde Osman Cavcı karakteri ile gösterdiği performans övgü toplar.

                         

                          Eskinin ve yeninin, köşesinde sakin duranla kendini göstermek isteyenin çatışmasıdır hikâyenin özü. Beyoğlu geçmişi ve bugünüyle bu karşıtlığın karşılığı gibidir. Beyoğlu, sokaklar mimarisi ve yaşam tarzı ile öykü için doğal bir platodur. Yine de Muhsin Bey’in dünyasını tüm gerçekliğiyle yansıtmak için titiz bir atmosfer çalışması yapılır. Film, sanat ve görüntü yönetiminde gösterilen özenle de farklılığını hissettirir.

                          Filmin gelenek ve geleceğin bir arada yaşamasından doğan çelişkileri barındıran bir öğesi de müziktir. Safiye Ayla’lar, Müzeyyen Senar’lar gizli kahramanıdır öykünün. Türk musikisinin karşısında yükselen arabesk nağmeler karşımıza çıkar film boyunca. Filmin tema müziğini tüm bu öğelerden beslenerek Atilla Özdemiroğlu besteler.

                          Muhsin Bey’in vizyona girdiği 1987 yılı, Türk Sineması’nın içinde bulunduğu krizden henüz kurtulamadığı bir zaman dilimidir. Sinema salonlarının birçoğunun kapanmış olduğu, seyircinin Türk Filmleri’ne hemen hiç gitmediği yıllar. Böyle bir ortamda film, seyirci ile sinema salonlarında buluşamadı. Ancak, sonraki yıllarda video piyasasında ve televizyonda büyük kitlelere ulaşarak beğeni toplar. Sinema salonlarında hak ettiği ilgiyi göremeyen film, film festivallerinde heyecanla karşılanır.

                          1987 Antalya Film Festivali’nde en iyi film, en iyi senaryo, en iyi erkek oyuncu, en iyi yardımcı erkek oyuncu ödüllerini alır. Aynı yıl Muhsin Bey’e İstanbul Film Festivali’nde jüri özel ödülü verilir. 1988 yılında San Sebastian Film Festivali’nde jüri özel ödülü de Muhsin Bey’indir.

                          Bize değip geçen küçük mutlulukları, küçük hüzünleri anlatabildiği için içimizdeki burukluğa, yaşadığımız zamana anlam kattığı için unutamadığım filmlerden biri olur Muhsin Bey.

                          Bizim için de küçük mutluluktur zaman zaman ekranda onunla karşılaşmak. Ama film hep orda kalır, biz ise geçmişle gelecek arasında zamanın renkleri içinde yaşamaya devam ederiz.

Kaynak:  TRT - Bir Filmin Hikayesi "Muhsin Bey"

BELGESEL SİNEMANIN ÖNCÜSÜ Robert J. Flaherty (1884-1951)

BELGESEL SİNEMANIN ÖNCÜSÜ

Robert J. Flaherty (1884-1951)

1884–1951 yıllan arasında yaşamış olan Robert J. Flaherty, belgesel sinemanın en önemli uygulayıcılarından bin olarak kabul edilmektedir. Flaherty, belgesel sinema kuramlarına filmleri ve bu filmlerin ortaya çıkardığı sinema anlayışı ile katkıda bulunmuş, onların gelişmesini sağlamıştır.

Flaherty çocukluğunu maden mühendisi olan babasının yanında araştırma gezilerine katılarak geçirdi. Yeni insanlar, yeni kültürlerle tanıştı ve 1910 yılında kendisi de kâşif oldu. Kanada demiryollarının sahibi Sir W. Mackenzie tarafından, Avrupa'ya dışsatım yapmak için kurulacak demiryolunun ön araştırmasını yapmak üzere Kuzey Karıada'ya gönderildi ve dört ayrı araştırma gezisinden sonra, bilinmeyen bu ülkenin haritasını çıkardı. Üçüncü araştırma gezisinin öncesinde Sir W. Mackcnzic'nin önerisiyle gittiği yerleri "filme almayı" kararlaştıran Flaherty, Rochcster New York'ta öç haftalık sinema kursuna katıldı. "Bell and Howell” marka kamera, portatif bir yıkama ve baskı makinesi ve aydınlatma araçları ile araştırma gezisine çıktı. Bu geziden sonra onun için kâşiftik değil, sinemacılık daha çok önem kazandı.

1920 yılına dek çektiği filmleri kurgulayarak Amerikan Coğrafya Derneği'nde gösterdi. Bu gösterim sonrasında Flaherty kendini şöyle değerlendirir:

...Ne kadar başarısız olduğumu anladım. Bütünüyle gelişi güzel, oradan bir sahne, buradan bir sahne gösteren, herhangi bir öykü çizgisi ve süreklilikten yoksun bir şeydi. Kanınla birlikte uzun süre bu konuda kafa yorduk. Sonunda filmin kötü oluşunun nedenini anladım; on yıl yaşamış olduğum ve insanlarını çok yakından tanıdığım kuzeye dönersem, bu kez tutunacak bir film yapabileceğim umudunda birleştik. "Neden Örnek bir Eskimo ailesini ve bu ailenin bir yıllık yaşayışım ele almayalım?" diye sorduk birbirimize. Hangi insanın yaşayışı daha ilginç olabilirdir İşte, dünyadaki herhangi bir insandan daha az bir kaynağa sahip bir kimse. Hiçbir soyun sağ kalamayacağı ıssız bir yerde yaşıyor.

Amacı, açlıktan ölmeye karşı sürekli bir savaştır. Çevresinde hiçbir şey yetişmez. Sadece öldürebileceği şeylere dayanmak zorundadır. Ve, bütün bu koşullarla birlikte, zorbaların en korkuncunun -kuzeyin acı ikliminin dünyadaki en acı iklimin- baskısı altındadır. Kuşkusuz bu öykü ilginç olabilirdi."

1920-1922 yılları arasında Flaherty, Hudson Boğazı dolaylarında Port Huron' da Eskîmolarla birlikte yaşar. Onların yaşamlarının İçine girer. Nanook vc ailesinin günlük yaşamlarım, doğa ile olan mücadelesini filme alır. Flaherty 'Nanook of the North' (Kuzeyli Nanook) adını verdiği filmi tamamladığında belgesel sinemanın o dönemdeki ilkelerini ortaya çıkarır. Bu ilkeleri 1946-1948 yılları arasında yaptığı son filmi Louîsiana Story' ye (Loııısiaua Öyküsü) dek savunur.

Flaherty için önemli olan ilk ilke, film yapım sürecinin öncesinde baklavan, yapım sürecinde de devam eden çalışmalardır. Grierson bu çalışmaların Flaherty de araştırma ve araştırma Özgürlüğünün gerekliliği olduğunu belirtir. (3) Araştırma Flaherty İçin, filmini çekeceği insanlarla, kendi doğal mekânlarda, onları tanıyana dek onlarla birlikte yaşamaktır. Grierson, Flaherty'nin belgesel sinemanın iki ana ilkesini ortaya çıkardığını belirtir. Bunlardan birincisi; "Belgesel filmin gerecini olduğu yerde yakalaması ve bu gereci düzene sokmak için onunla içli dışlı olmasıdır. Flaherty bununla bir iki yıl uğraşıyor belki. Öyküsü kendi kendine söyleniverinceye değin, kişileriyle birlikte yaşaması” dır.

'Öykünün kendi kendine Söyleniverinceye değin' ortaya çıkması, günlük yaşantıların yoğun gözlemine ve bu gözlemlerden yola çıkarak anlatılacak olgunun yakından tanınmasına bağlıdır. Bu yakınlık öyle bir noktaya varır ki, Flaherty neredeyse kendi yaşamından bir bölümü perdeye getirir. Bu tavır Scognomillo'ya göre:

Belgesel sinemanın yeni bir boyut kazanmasına, insanın vc doğanın anlayışla, duygu ile izlenmesine olanak tanıyor, ilkel bir insanın, ilkel bir topluluğun yaşantısını, doğaya karşı mücadelesini anlatan Flaherty, 'garip', 'değişik', karakteristik" görülebilecek unsurlardan kaçınıyor. "Birçok seyahat filmlerinde bu filmlerin yaratıcıları kişilerini yüksekten izliyorlar; yakına gelmiyorlar, aynı düzleme inmiyorlar" diyen Flaherty, ilk filminde Nanook'a yaklaşıyor, insanca kardeşçe yaklaşıyor, tüm ayrıcalıkları ortadan kaldırıyor, ilkel insanın ilkelliğini anlatıyor."

Salt 'Nanook of the North'u çekerken değil, yaptığı bütün filmlerinde Flahcrty bu araştırma çalışmasını, başka bir deyişle filme çekeceği insanlarla birlikte yaşamayı ilke ediniyor. Bu ilke kendi başına, Flaherty nin geleneksel kurmaca sinemanın yapım sürecinin dışına çıkmasına neden oluyor. Çünkü sinemaya bu tür yaklaşım; dekorları, oyuncuları, senaryoyu kendiliğinden dışlıyor. Bütün bu unsurların dışında yaşamın ve sinemanın kendi teknik olanaklarıyla film yapmayı mümkün kılıyor Filmin dramatik yapısını sadelikle salı kameralım önünde var olan gerçek yasamın özelliklerindim çıkarıyor.

Flaherty için filme çektiği insanlarla birlikte yaşamak* tek yönlü bir "ilişkiye başka bir deyişle salt film yapmaya dayanmıyor. Onların yaşamlarına girerek, onlardan biri oluyor. Aynı zamanda onlar da Flaherty'nin yasanıma, amacına girerek beraberce yaşamayı, beraberce film yapmayı beceriyorlar. Flaherty nin önemli özelliklerinden biri de rılme aldığı kişilere çektiği filmleri göstermek, onlarla filmi tartışmak. Flaherty "Nanook of the North'un Eskimolarla birlikte kurulduğunu, ortaya çıktığını, onlarsız hiçbir §ey yapamayacağını, kısacası bunun bütünüyle bir insanca ilişkiler sorunu olduğunu belirtir. (6) Böylece Flaherty salt kendi gözlemlerinden yararlanmıyor. Konusu olan kişilerin de kendi yaşamları hakkındaki görüşlerini değerlendiriyor. Çift yönlü iletişim, belgesel sinemanın önemli özelliklerinden biri oluyor. Filme konu olan insanlar, kendilerini başkalarına anlatma olanağı buluyorlar. Flaherty kendisi, seyircisi ve filme konu ettiği insanlar arasında kurduğu üçgen yapı ile karşılıklı iletişimi olanaklı kılıyor.

"Filmin, geniş seyirci kitlelerince, bu uzak insanlara duyguca nasıl yaklaşılabileceği konusunda düşüncemi soruyorsunuz. Evet, Nanook bunun bir örneğidir. Kuzey üstüne yazılmış kitapları okuyanların sayısı ne de olsa azdır. Ama, son yirmi altı yıl içinde bu filmi milyonlarca insan görmüştür. Bir uçtan bir uca bütün dünyayı dolaştı bu filin. Gördükleri de garip uydurmalar değil, gerçek bir kişidir; çaresiz bir yaşama biçiminin tehlikeleriyle karşı karşıya yine de her zaman mutlu bir insan, iki yıl sonra, Nanook açlıktan öldüğünde, ölüm haberi bütün dünya basınında, Çin gibi bir ülkede bile yankılandı."

Grierson. Flaherty nin ortaya çıkardığı ilkelerden ikincisinin, betimleme ile dramı ayırt etmesi olduğunu belirtir.. Bir konunun yüzeysel değerlerini betimleyen yöntemle, gerçek yönlerini çarpıcı bir biçimde ortaya çıkaran yöntem arasındaki birincil ayrımın yapılmasının önemini vurgulayan Grierson, doğal yaşamın görüntülenmesinin mümkün olduğunu ancak ayrıntıların da bir araya getirilerek aynı yaşamın bir yorumunun da yaratılabileceğini öne sürer. Gııynn da bu ilkeden yola çıkarak gerçek belgesel filmlerin çözümleyici (analitik) yöntemli çalışması gerektiğini belirtir.

Kracauer, Rochu'nın ortaya çıkardığı 'biraz anlatışal" (slight narrative) teriminden yola çıkarak bu konu hakkındaki görüşlerim belirtir. Rutha'nm bu Celimi Flaherty nin 'bir öykü bireylerin edimlerinden değil, bir insanın yaşamından çıkmalıdır" deyişini yorumlarken kullandığını belirten Kracauer, buradan ortaya dört ana özelliğin çıktısını savunur. Birincisi, Flaherty için öykünün gerekli olduğudur. İkincisi, öykünün mutlaka gerçek bir insanın yaşamından çıkmasıdır. Üçüncüsü, öykünün İnsanların edimlerinden ortaya çıkmamasıdır. Kracauer burada öykünün oyuncuların daha önceden tasarlanmış bereketlerinden, davranışlarından, tepkilerinden çıkmaması gerektiğini anlatır. Flahcrty'nin bir film yönetmeni olarak öyküye gereksinim duyduğunu ancak bunun tam anlamıyla şekillenmiş, geliştirilmiş olmasından kaçındığını belirtir. Rotha'nın 'biraz anlatısal” teriminin kaynağının da burada bulunduğunu söyler. Dördüncü ana özellik ise,'çıkmak' (come-cut) kelimesinin anlamında bulunmaktadır. Flaherty de bu kelimenin anlamının, ham malzemenin öyküleştirilmesi değil, bu ham malzeme içinden öykünün çıkmasına olanak tanımak olduğunu belirtir, Flaherty nin 'bütün insanlarda büyüklük özü vardır ve bunu filmde görmek filin yönetmenine bağlıdır ...bir olay ya da hareket bunu hemen ortaya çıkarır' deyiminden,onun neden filme aldığı insanlarla birlikte uzun süre yaşadığını, katı bir metne bağlı kalmadığını belirtir.

Flaherty nin belgesel sinema anlayışını uygulamaya geçirmede kullandığı en önemli araç kameradır. Belirli bîr metne, senaryoya sıkı sıkıya bağlı kalmadan çekim yapmak, kameranın yapım içindeki sorumluluğunu arttırır. Kamera, kendi önünde yaşanan olayları filme alarak, bu yaşamın içinden 'öykünün¹ çıkmasını sağlayan bir araç haline gelir. Grierson, Flaherty nin her zaman kendi "baş kameramanı" olduğunu. onun bu kuramının kameranın kendiliğinden çalışmasına dayandığını belirtir. (12) Frances Hubbard Flaherty de, kocasının bir bilim adamı gibi ciddi çalışarak, kamaralım hor şeyi ayrıntılarıyla görmesini sürekli çekim yaparak sağladığını ve bunun nedeninin de "gerçek anı* yakalamak olduğu, böylece olayın kalbine girildiğini belirtir. Bu ona göre algının patlamasıdır. Hu nokradaki işlemin tamamen görsel olduğunu ve kelimelerin bunu içinde hiçbir rolü olmadığını, kelimelerin de ötesinde bir işlem olduğunu söyler. (13) Roger Rezemde Flaherty' nin çalışma aracının öncelikle kamera olduğunu ve "nasıl çimento ya da harca şekil veren mala olduğu halde onun üzerinde iz bırakmasına tahammül edilmezse, kameranın da filmin örülüsünde kendisini hissettirmesine tahammül etmediğini' belirtir.

A.R Fulton da Flaherty nin salt belgeselin babası olarak değil, aynı zamanda kameranın doğayı nasıl belgelediğini testeden ilk yönetmen olarak kabul edilmesi gerektiğini söyler.

Öykünün, kamera aracılığıyla yasamın içinden çıkması Rotha ya göre Flaherty nin Eskimo kültüründen aldığı düşüncelerde yatar. Rotha, Eskimo heykel geleneğinde, Eskimoların kendilerini yaratıcı olarak değil daha çok sanatsal nesnelerin kendini göstermesini sağlayacak gözlei yapmak ve bu sanatsal nesneyi “özgür” bırakmaktır. Flaherty de bunu anlayışa benzer olarak, yaşamın içinde saklı bulunan öyküyü ortaya çıkarır. Burada kullandığı en önemli araç kameradır.

Öykünün yaşamın içinden çıkartmasında kullanılan tek anlatım aracı kamera değildir. Kurgu da bu aşamada önem kazanır. Ancak kurgu işlemi bütün çekimler tamamlandıktan sonra önem kazanır. Çünkü daha önceden hazırlanmış tamamlanmış bir çekim senaryosuna bağlı kalmadan çekimler spontane olarak yapılmıştır. Bazin’ e göre Flaherty, F.W. Murnau ya da Erick Von Stroheim filminde kurgu: “Eğer çok verimli bir gerçeğin içinde kaçınılmaz bir ayıklama gibi tamamıyla olumsuz bir rol oynamıyorsa hiç bir rol oynamaz. Kamera her şeyi aynı zamanda göremez, ama görmek için seçtiğinden de hiçbir şeyin kaybolmamasına çalışır. Foku avlayan Nanook' un önünde Flaherty için önemli olan, Nanook ile hayvan arasındaki ilişkidir, bekleyişin gerçek değeridir. Kurgu zamanı anlatabilirdi, Flaherty ise bize beklemeyi göstermekle yetinmektedir; avın süresi görümünün özünün ta kendisidir, gerçek konusudur. Bundan dolayı filmde bu sahne tek bir çekimden meydana gelir."

Erik Barnouw Flaherty'nin, kurmaca filmlerin kurgu 'gramerini' benimsediğini ancak burada da önemli bir yarınım bulunduğunu belirtir. Barnouw'a göre Flaherty'nin kullandığı bu aracın (kurgunun) kaynağı, bir senaryocunun ya da bir yönetmenin önceden tasarlayıp uyguladığı bir anlatım yöntemi olmadığıdır. Kaynak yaşamın kendisidir ve Flaherty ancak çekimler bittikten sonra bu aracı kullanabilmektedir. Fulton, Flaherty'nin filmlerinde basit bir teknik kullandığım belirtir. 'Nanook of the North'da hiç bir fotoğraf hilesi hatta zincirlemenin bile bulunmadığını, kameranın kesmeye başvurmamak için sağa ya da sol çevrindiğini söyler. Fulton'a göre bu teknik basitlik, her çekimdeki olaya ye çekim koşullarına tamamen bağlı kalmaktan doğmaktadır. Böylece Flaherty kendisi gibi seyircinin de filmi izlerken bir kâşif gibi davranmasına olanak tanır.

Sherwood, her filmin temelinde süreklilik bulunduğunu ancak Flaherty'de bu sürekliliğin entrikalara (plot) dayanmadığını söyler. Kracauer de aynı görüştedir. Kracauer'a göre yakalanan bir öyküyü ortaya çıkaran film yönetmeni, tiyatral bir öykünün temel taşları olan entrikaları (plot), doğanın içinden söker atar, çünkü belgeselcinin yasanım içinden çıkardığı öyküler açık uçlu ve sınırsızdırlar. Flaherty filmlerinde bu özelliğin bulunduğunu belirten Kracauer (özellikle "Nanook of the North' ve 'Man of Aran' da (1933-34, Aranlı Adam), entrikaların hiçbir zaman insanlara bağlı olmadığını, bunların gerçeğin içinden çıkmak zorunda olduğunu belirtir.

Flaherty ile birlikte 'The Land (1939-42, Toprak) ve 'Louisiana Story filmlerinin kurgusunu yapan Helen van Dongen, sahnelerin seçiminde ve sürekliliği sağlamadaki en önemli öğenin, çekimlerin iç anlamlarında duygusal hır içeriğin bulunması olduğunu belirtir. Ona göre filmin temasının özelliğine göre ortaya çıkan atmosferin yakalanması ve biçim ile içerik arasındaki denge-birliğin sağlanması durumunda, metrik ve ritmik değerler bunların kendi içinde bulunacaktır. Williams'a göre Flaherty bu doğallığı ısrarla korumaya çalışır ve ele aldığı konunun fantastik niteliklerini bile seyirciye çok doğalmış gibi verir. Bunu yapmak için de kurguyu en son noktaya kadar kullanır.

Bazin, Flaherty ve Stroheim' in filmlerinin, dönemlerindeki klasik filmlerden çeşitli yönleriyle farklılaştığını belirtir. Birinci fark filmlerin stüdyo dışında çekilmesidir, ikincisi, dramatik mantık yerine, ele aklıkları malzemenin özelliğine bağlı kalmalarıdır. Üçüncüsü, kurgunun tamamen çekilmiş malzemeye bağlı olmasıdır; böylece filmin bütünü bir olgunun "sunumu" (presentation) değil, daha çok "araştırılması” dır. (investigation). Bu özelliklerin filmde kişisel bir yaklaşımı doğurduğunu belirten Bazin, burada birimin aspriori olmadığını ancak filinin yapılış nedeni içinden ortaya çıktığını belirtir. Bazin, Flaherty 'nin gerçeklikten alınan görüntülerle yeni bir sinemasal dünya yaratmadığını, sinema aracılığıyla dünyayı keşfetmeye çalıştığım söyler.

Flaherty, yaşamı boyunca gerçekleştirdiği filmlerin maddi desteğini genellikle sinema ile ilgili olmayan kumluklardın sağlamıştır. Hollywood da bulunan yapım şirketleriyle anlaşarak çekime başladığı bütün filmlerinde sorunlar ortaya çıkmış ve çalışmalarının çoğunu yarım bırakmıştır. Bu çatışmaların temel nedeni Flaherty' nin sinema anlayışının Hollywood yapım koşullarına ve amaçlarına uymamasından kaynaklanmıştır. Böylece belgesel sinemanın temelindeki ana sorunlardan biri olan kurumsallaşma, bu türün başlangıcından bugüne dek gündeminde kalmıştır.

Kaynak: Nazmi ULUTAK

Eisenstein e Göre Kurgu Yöntemleri

EISENSTEIN E GÖRE KURGU YÖNTEMLERİ

KURGU NEDİR?

Kurgu (montaj), birbirini izleyen iki planın birleşmesi yoluyla bir şeyler anlatma, iletme sanatıdır Birbirini izleyen planlar, bu bütünleşme sonu­cu, tek baslarına kendilerinde ummadıkları bir düşünceyi oluştururlar.

Bütün, her zaman kendim oluşturan parçalardan daha üstündür Ama her birbirini izleyen plandan bu bütünleşmeyi beklemek de hata olur Ger­çekte bir plandan ötekine geçme herseyden önce anlatılan olayların man­tıksal sürekliliğini sağlar. Ama planların belli bir sıra içinde olmaları ve aralarında belli ilişkiler sonucu bir anlamın oluşması, bu planların değişik bir biçimde birbiri ardı sıra dizilmelerinde ortaya çıkmaz Bu durumda, konunun düz (çizgisel) gelişmesi içindeki psikolojik ya da dramatik gelişme söz ko­nusudur, yoksa önceki planlara eklenerek, onların üstünde fışkıran simgesel ya da soyut bir anlam değil.

Eisenstein ve Pudovkin, bu simgesel anlamı, kurgunun bu çeşit kul­lanımını sinemanın en birinci öğesi yaptılar. Konunun mantıksal gelişmesi burada yalnızca bir çıkış noktası olarak, temel olarak ele alınmaktadır. Ama her iki yönetmen arasındaki yakınlaşma da burada bitmekledir. Kurgunun uy­gulanmasında her ikisi de bu noktadan yola çıkarak birbirlerinin tam karşıtı yerlere gelmişlerdir. “Kalbim kadar saf değil günler" cümlesinde, benzeyen, benzetilene katılmakta, onun gelişmesini tamamlamakta ve ona bir anlam kazandırarak onu sonuçlandırmaktadır. İste bu biçimde kullanılmıştır görüntü-simge Pudovkin de. Konunun mantıksal gelişmesine sokulmuş, kurgu­nun anlatımına hikayenin bir uzantısı olarak bağlanmış ve her zaman konunun anlaşılmasında birinci derecede önemli olmuştur Eisenstein da ise tam tersine, bir görüntü-simge herhangi bir betimlemeden yola çıkarak bir düşüncenin gelişmesini sürdürmek için çağrılmışsa, bu bir anlamda, betimlemenin kendisinden ayrılmak için yapılmaktadır.

Eisenstein için kurgu, birbirini izleyen iki plan arasındaki ilişki sonucu seyircinin zihninde bir düşünce ve bunun sonucu olarak da bir düşünceler bütünü oluşturarak filmin heyecan ya da diyalektik amacına varması için bir duygu soku yaratmaktır. Simge burada, normal olarak kurguda kullanıldığı gibi. konunun gelişmesine katılıp onun anlamını açan. ya da değiştiren, zenginleştiren bir unsur değildir. ama şok-duygu'nun bir sonucudur şok-duygu, "görüntülenmiş verilerin çevresinde toplanarak bu görüntüyü, oluşturan düşüncenin simgesi yapar Seçilen görüntü konunun dramatik mantığına bağlı olarak bîr anlamla yüklü delildir, konunun kapsamı içinde buna karsı çıkar ve bu çalışmadan da tnrbırlef. Birbirleriyle görülür bir ilişki olmadan iki olayın arasındaki mantıksal bağın doğurduğu bir düşünce çıkar. Görüldüğü gibi anlatılan şeyin içine girmek, onun sürekliliğine katılmaktan çok bundan yararlanılmaktadır Diyalektik, konunun dramatik ya da psikolojik gelişmesi içinde değil konunun oluşturduğu peş peşe gelen düşüncelerin birbirleriyle olan ilişkilerindedir Bu. Eisenstein e göre "(Filmin özgül olanaklarına uygulanmış, tutkuların canlı oyunları aracılığıyla belirlenmiş bilinen bir yoldur.

ATRAKSİYONLARIN KURGUSU

Eisenstein 1923 to "Lef" dergisinde yayımlanan bir yazısında "atraksiyonların kurgusu” konusunda, yanı psikolojik bir tepki ya do bir düşünce oluşturmak için görüntüler orasında geliştirdiği ilişkiler konusunda şöyle demektedir:

"Bizim tiyatro anlayışımıza göre, atraksiyon, seyircinin bilincinde ona iletilmek istenen düşüncenin belirlemesi için seyirciyi belirli ruhsal duru­ma getirmek ya do onda bu düşünceyi yaratan psikolojik durumu hazırla­mak için. bütün unsurların bir araya geldiği bir özel andır Sok-duygu yaratmak amacıyla hesaplanmış ve hazırlanmış bir andır.

Atraksiyonun akrobatik ya da komik cambazlıklarla bir ilgisi yoktur, el çabukluğu numaralarıyla da ilgisi yoktur Tam tersine atraksiyon seyircile­rin tepkileri üzerine temellenmiştir.

Bir yöntem içinde uygulandığında etkin" bir sahneleme (mise en scene) geliştirmek mümkün olabilmektedir Bir olayın durağan yansıması yerine (bütün anlatım olanakları burada konunun mantıksal gelişmesinin sı­nıftan içinde tutulmaktadır, biz yeni bir biçim önermekteyiz : Konudan ba­ğımsız olarak iyine de konunun mantıksal gidisi içinde, ona göre) keyfi olarak seçilmiş atraksiyonların serbest kurgusuna, bunların her biri amaçlanan tematik etkiyi doğurmak için katkıda bulunurlar. Atraksiyonların kurgusu işte budur."

İlk filmi olan Grevde metalürji fabrikasındaki grevin Çar ordularınca bastırılması sırasında. Eisenstein. kovalanan ve mitralyözle taranan İsçileri gösteren planların orasına, bir salhanede boğazlanan oküz görüntülerini yerleştirmektedir Sonuç çok etkileyicidir. Gerçekte bütün olaylar fabrikada geçmektedir Salhane sahnesi keyfi olarak kendi dışında gelişen bir olayın İçine konmuştur Bu doğrudan doğruya yönetmenin, anlattığı konunun ge­lişmesi bakımından belirli bir düşünceyi ortaya çıkarmak için yaptığı bir uygulamadır.

Ekim filminde, İkinci Sovyet Kongresi sırasında. Kış Sarayı'na hücum edilirken. Menşeviklerin kötü niyetli konuşmaları, arp çalan ellar planıyla kesilmektedir. Varılmak istenen 'düşünce'" Menşeviklerin konuşmalarının ağlamaktı tavrını ve tonunu, dinleyicileri uyutmak için yapılan bir şarkı ola­rak varmaktır. Aynı filmin başka bir yerinde Karenski. peşinde bakanları ol­duğu halde Kış Sarayı^ana girer İmparatorluk makamına çıkmak için büyük merdivenin basamaklarını çıkmaya baslar; bu arada birtakım planlar araya girer, bunların herbirinin üzerinde bir yazı vardır: Savaş bakanı - Hava - Deniz bakanı - Dışişleri bakanı • içişleri bakanı - General - Diktatör Böyle­ce birçok yüksek yetkiyi elinde bulundurduğu, biraz alayla, verilmiş olur Büyük merdivenin otuz dolayında basamağı vardır: Kerenski yalnız İlk kara kadar çıkar. Çaşıttı açılardan Kerenskının aynı basamakları çıktığı birçok kez gösterilir. Verilmek istenen düşünce, çıktığı ama ilerlemediğidir.

Burada kullanılan simgeler, ister yapay, zorlama, isterse gerçekçi ol­sunlar, kurgu ilkesi değişmemektedir: iki görüntünün soku. karşılıklı bir­birlerini etkilemeleriyle bir düşünceyi oluşturmak: insan bilincinde uyandın-lan bir dizi düşünceyle duygusal bir durum yaratmak ve sonra bu duyguların birbirlerine bağlanmalarıyla bir ruhsal duruma (atat d'esprit),. birharekete seyircinin kendisine verilmek istenen eğilimlere katılmasını sağlamak. Burada, bu akımın içinde, bu dinamik zincirlemelerle yakalanmış olan seyirci. ortaya çıkan anlama serbestçe katıldığı izlenimindedir. Bu katılmayı anlatıcının ustalığıyla değil de kendi yargısıyla, kişisel çabasıyla gerçekleş­tirdiğim sanır.

Eisenstein, duyguları uyandırdığında, bu seyircinin kendi tarafından yaptığı bir mantık işleminden çok. Bir çeşit tepkisel hareket {operation –reflexe) sonucu olmaktadır Entelektüel bilinçlenme, düşünme sonradan gel­mektedir Bu tepkileri (refleksten) şartlamak, düzenlemek Ayzanatayn a gö­re yönetmenin en önemli becerisidir. Ayzenstayn inandırmaya, iknaya çalışmaz, habersiz yakalamaya, tutmaya, bağlı (tâbi) kılmaya uğraşır.

REFLEKS KURGU

Atraksiyonların kurgusuna ve onun kimi olumsuz sonuçlarına karşılık, Ayzenştayn. Potemkin Zırhlısı filminden başlayarak refleks kurgu diye ad­landıracağımız, içeriğin belirlediği simgeleri kullandığı bir uygulamaya gi­rişti. Yani, konunun mantıksal gelişmesi içinde ele alınmış ve orada tutulmuş anlamlı olguların kurgusu. Belirli bir anda herhangi bir olayın içine gerek ona karşı gelerek, oradan bir çözüm çıkartmak (Amerikan "suspense-tıme” dan daha karmadık bir anlamda), gerek bu biçimde karsı karsıya getirilen olaylar arasında özel bir tepki yaratmak, gerekse yine tepkisel bağlantılar yoluyla (association reflexe) daha önceden gerçekleştirilmiş ya da duyurul­muş benzer olayları anımsatmak ve bu yolla seyircine sinirleri ve bilinci üze­rinde etkili olmak istenmektedir.

"Plan, kurgunun bir unsuru (element) değildir, bir hücredir (cellule)" demektedir Eisenstein. "Hücrelerin bölünmeleri nasıl değişik organizmalar üretirse, planların da bölünmesi — çarpışması, aralarındaki çatışma — kav­ramların doğmasına yol açar."

Pudovkin in düşüncesine göre "kurgu, bir tezi ortaya koymak için planların birleşmesi (assooation). bir dizi halinde düzenlenmiş parçaların birbirini izlemesidir.' Bana göre ise kurgu bir çarpışmadır. İki unsurun bu çarpışmasından bir kavram ortaya çıkar. Benim görüşüme göre birleşme yal­nızca bir olanaktır, özel bir durumdur." diyen Ayzenstayn, söyle devam eder :

"Parçacıkların tek bir sokundan doğabilecek sayısız fiziksel kombine­zonları düşünün biraz. Onların hızlarına, enerjilerine, gidiş yollarının kesiş­me açılarına, vb., göre değişir bunlar. Bütün bu kombinezonların içinde bir ta­nesi var ki, birleşme noktasının hatif olması sonucu karşılaşma tek bir ha­rekete dönüşür ve iki parçacık birlikte aynı yöne doğru gitmeğe başlarlar. İşte bu tek kombinezondur. Pudovkin' in görüşlerine uygun olan."

"Eğer kurguyu bir şeye benzetmek gerekirse diyebiliriz ki, çeşitli plan­ların birbiri peşisıra çarpışması, bir otomobil motorundaki peşpeşe patla­malara benzer Nasıl buradaki hareket arabaya geçiyorsa kurgunun dinamiz­mi de filmi ileriye doğru iteler ve onu amaçlanan anlatımına vardırır."

Bu bakımdan Eisenstein ın kurgu anlaydı bir konunun düz gelişmesine ya da kişisel drama uygun gelmez ama kollektif dram için tam uygun olanıdır Ayzcnjtayn ın bu benzetmesi karsısında biz de başka termodinamik benzetmeler yapabiliriz. Kaynatılan bir suda parçacıklar — atomlar ya da moleküller — aldıkları enerjiyi harekete dönüştürürler, sonra da ısıya. Aynı itkiyle, aynı dinamizmle etkilenen bu parçacıklar çeşitli biçimlerde, çeşitli yönlerde tepki gösterirler, hareketlen düzensizdir, gelişigüzeldir Aralarında çarpışırlar, uzaklaşırlar, sürtüşürler Ama bütün bu çeşitli hareketler tek bir tümsel (global) hareketi, kolloktif bir birliği oluştururlar: su kaynar.

Burada hiç zorlanmadan kollektif dramın yansımasını hemen tanırız; bu kollektif dramın biricik harekeli, aynı güç tarafından olgunlaştırılmış az-çok düzensiz birçok tekil hareketlerin toplamı olandır Ayzenstayn'daki sü­reklilik, tek tek planlardan değil de aralarında birlesen, çarpışan, sürtüşen planların oluşturduğu gurupların toplamından gelmektedir. Olayların, tekil oluşumların kişilerin hiçbiri tüm yaygınlığı içinde izlenmez; yalnız en can alıcı, belirgin anından yakalanır, bunlar da başka böyle noktaları ortaya çı­karırlar, aydınlatırlar ve hepsinin tümünden destan doğar.

Bir hareketin nesnel gerçeği içinde bütünüyle verilebilmesi için onun kollektif bir hareket olması gerekmektedir (Potemkin filminde zırhlıdaki denizcilerin ayaklanması, merdivenlerdeki kurşunlamalar, gibi. ) Tekil, birey­sel hemen hemen hiçbir hareket böyle gösterilmez Eisenstein ya etkilerini göstererek nedeni hisselidir ya da (çok gerekli değilse) bu hareketin hazırlanış süresini hiç göstermez Bir planda bir davranışın ancak başı gösteril­mişse, bu davranışın sonuçlarını hemen sonra gelen planda buluruz. Örne­ğin, bir asker elinde tuttuğu kılıcı havaya kaldırır, vuracaktır. Plan orada kesilir. Sonraki planda kılıcın kestiği bir kadın yüzü gelir Böylece Ayzenstayn. bir hareketin hazırlanışını ve sonucunu gösterir. Filmlerine ve özellikle Potemmkin Zırhlısına o büyük dinamik gücü ve "hareketlerin özetlenmiş halıni" (comprimö do mouvements) veren bu tür uygulamalardır.

Burada sunu diyebiliriz ki, Pudovkin'in gerekli ölçüde anlamlı olma­yan şeyleri eleyip geri kalanları kullandığı yerde Ayzenstayn, en anlamlıyı seçer ve yalnız onu kullanır Belki daha az lirik daha az boyutludur ama da­ha güçlüdür, daha şiddetlidir, daha doğrudandır, daha kurudur.

Eisenstein da ayrıca zaman da ikinci derecede bir önem taşır. "Hareketleri özetlenmiş" olarak verdiği gibi "zamanı da özetlenmiş" verir. Psikolojik bir gelişmeyi izlemeyip doğrudan kollektif bir olayın patlamasını yakalar, anlar üzerine, kısaltmalar üzerine çalışır. Potemkin in olayları 48 saat içinde olup biter; Ekim de ise 10 günde Aylarca süren bir olay anlattığında (Eski ve Yeni - Aleksandır Nevski) film birçok şarkıya bölünmüş uzun bir şiir gibi düşünülür, her bölüm filmin çizdiği eğrinin bir anını oluşturur. Ayzenstayn'm dinamizmi, bir evrimin, ağır bir değişimin dinamizmi değil­dir, ama bir patlamanınkidir Bir ırmağın bir derenin akısı izlenebilir, ama kaynayan bir su izlenemez. Su sıkıştırıldığında (comprimeo) bulunduğu kabı patlatır, ama bir yerden bir yere gitmez. bu bakımdan Ayzonstayn'm dina­mizmi için durağan bir çerçeve içinde kalan, yerel, içerden bîr dinamizmdir denmektedir. Sınırlı bir zaman içindeki belli bir çevrenin (espacel dinamiz­mi . ''Ayzenstaynırı filmleri bir çığlığa benzer. Pudovkin' inkiler ise bir türküyük çağrıştırır" diyen Leon Moussinac bunu çok iyi belirtmiştir.

Eisenstein m filmlerini çatışmalar, çarpışmalar oluşturur derken bun­dan yalnızca olanların içeriklerinin arasındaki bir çatışma anlaşılmamalıdır. "Görüntülenmiş verileri" (donne imegeant), "görüntüleştiren veriler" (donne imegeant) tamamlar. Yanı görüntülerin plastik düzenlenmesi içindeki zıt­lıkların yarattığı, hacimlerin, çizgilerin, biçimlerin çatışması. Ton (Işık. ay­dınlatma), boyut (yakın plan. genel plan, vb..), yön (alıcıya doğru gelen, ya da uzaklaşan, sağa sola gidon hareket, vb.) çatışması. Hatta planların uzunluklarının çatışması; nesne ile boyutları, olay ile süresi arasındaki çatışma.

Bu ilişkilerin, bu çatışmaların bütünlüğü, çekirdeği (cellule), kurgunun birimini oluşturur. Tabii bunların gerek içe, gerekse dışa dönük düzenleme­leri gelişigüzel olmamaktadır. İçeriğin gerektirdiği ve bu düzenlemeden tek­lenen anlam doğrultusunda yapılmaktadır.

YAKIN PLAN

Planlar arasındaki çeşitli ilişkiler içinde en bilmen etki, yakın plandan gelmektedir Yakın planın genel kapsam içinde soyut bir işaret olma özel­liğinden söz edilmişti. Bu niteliğe Eisenstein başka bir özellik ekler parça bütünün yerini alır ve bütünün vereceği duygusal heyecanı verir. Potemkin filminde doktorun gözlükleri, gerektiğinde doktorun yerini alır. Sallanmakta olan gözlükler, denizcilerin başkaldırmasından sonra denize düser ve dal­galar arasında çırpınan doktorun yerinde kullanılmıştır.

"Yakın planın bu anlamda kullanılmasını şiirdeki benzer uygulamaya (synecdoque) benzetirim ben" demektedir Ayzenstayn. "Edebiyattaki ve sinemadaki bu iki kullanma, doğrudan doğruya bilincimizde ve duygularımız­da olan bütünün parçaları yoluyla yaratabilme yeteneğimizden gelmektedir"

"Miyopluktan gözlerim kırpıştıran, dar görüşlü doktor tipi. 1905 modeli ince bir telle kulağa takılan gözlük siluetinde yansıtılmıştır "

"Böylece düşüncenin duygusal ya da duyarlı yapısını kullanıyorduk. Logıca-Informatif bir etki yerine heyecansal bir etki, heyecanın üzerine yerleştirilen (entelektüel bir mantıcın değil) bir düşünce elde ediyorduk "

Bütün’ün onu oluşturan parçaların toplamından daha üstün olduğum söylüyorduk az önce. Bir bütün oluşturan, belirli düzen içinde bir araya getirilmiş şeyleri ele alalım. Örneğin bir görüntüdeki çeşitli eşyalara. çeşitli biçimlere bakalım. Çerçevenin sınırlan içindeki biçimlen görmeyiz yalnız­ca, anıların arasındaki boşlukları, aralıkları da görürüz.

Geştalt (biçim psikolojisi) aralıkların, arka planın ve aynı düzen üzerinde yerleştiklerinde biçimler arasındaki ilişkilerin önemini belirtmiştir (örneğin bir kağıt üzerindeki boyanmış çiçekler, çiçekler arasındaki boşluk ve üzerinde belirdikleri fon). Bütün yalnızca parçaların biraraya gelmesinden oluşmaz, aralarındaki ilişkilerin toplamı da vardır burada.

Görüntülerin plastik ve bunların önceden tasarlanmış bir etki doğrul­tusunda dinamik düzenleri bakımından bütün bu söylediklerimizin çok önemi vardır Böylece yakın planın etkisi daha iyi anlaşılabilir, izole edilmiş başka şeylerle olan ilişkileri kesilmiş bir nesne yalnızca, kendini sınırlayan görüntünün çerçevesi ve kendim oluşturan ıc parçalarla ancak ilişkilidir. Az önce bir başka bütünün parçasıyken. sayısız ilişkiler içinde kaybolmuşken. Simdi yalnızca kendisini oluşturan şeylerle ele alınan kendi basma bir "bü­tün* dür.

Böylece yakın plan. önce nesnenin duyarlı, dokunulabilen etkisini iletir. Sonra bu heyecansal nitelikleri yoluyla ona bir 'bütün”ün anlamım ge­tirir, onu simge yapar. Heyecan, hem gösterilen şeyde (ropresento) vardır, hem de göstermede (reprosentatıon) Hiçbirşey yakın plandan daha somut değildir Ona soyut bir anlam veren yalnızca anlaşmadır Bir kaynağın yakın planı artık herhangi bir kaynak defledir, şu kaynak da değildir, ama yal­nızca "kaynak" olmakta ve bu düşünceye bağlı olan bütün heyecanlan, duy­guları beraberinde getirmektedir Temizlik, saflık, serinlik duygularını ve düşüncelerini aynı anda verir.

Diyebiliriz ki yakın plan, somut olduğu ölçüde soyut bir anlam ka­zanmaktadır. Bir İpte sallanmakta olan şu gülünç nesne, gözlükler; heyecan­lar (duygular) düzeyinde bir yıkıntının, çöküşün yansımasıdır. Denize atıl­mış sahibini simgelerken (bütün veren parça) aynı zamanda sahibinin yan-sınıflı rejimin iflasını da simgelemektedir. Gerçekte doktorun kendisi de ait olduğu sınıfı yansıtan bir başka simgedir, yani daha büyük bir bütünün parçasıdır.

"Sıcağı, kronometre göstererek, zamanı, takvim yapraklarını açarak, düşmeyi, buz üzerinde formüller vererek anlatamayız, onların psikolojik ya da fizik izlenimlerim, duygularını vermek gerekir." demektedir Eisenstein . "Kurgunun yararı, belirti etkiler yaratmak değildir: bir anlatım biçimi, dü­şünceleri iletme yolu olmasıdır." ,

Kaynak: Joan MITRV

*Şairane Gerçekçilik (Realisme Poetique)

ŞAİRANE GERÇEKÇİLİK (REALİSME POETİQUE)

Şiirsellik ve Gerçekçilik olarak iki anlamı olan içinde barındıran bu akımın şiirsel yönü çevre seçimi ve karakterlerin davranışlarından gelmektedir. Akımın gerçekçilik yöne ise karakterlerin karşılarına çıkan yaşamın katılığının simgesi olarak görülen polis ve gangsterlerin varlığıdır. Şairane gerçekçilik akımı ile adı en çok anılan yönetmenlerin başında Marcel Carne gelir.Akımın diğer önde gelen isimleri arasında:Jean Vigo.Marcel L'Herbier ve Julien Duviver de sayılabilir.

1929 dünya ekonomik bunalımı ve tekrar başlayan toplumsal gerilimler. 1930'lara doğru Fransa'da yeni bir akımın doğmasına neden oldu. Bu dönemde yaşanan toplumsal ve ekonomik kargaşalar, Birinci Dünya Savaşı'nın ardından olduğu gibi sinema alanında pek çok büyük film şirketinin iflasına yol açtı.

Şairane gerçekçilik akımı işte böyle bir ortamda sosyolojik ve politik kargaşa döneminde ortaya çıktı. Akımın filmlerinde kullanılan ortak konuların başında: karamsarlık, umutsuzluk, hüzün, intihar, sefalet gibi kavramlara yer verilmiştir. Loş ışık kullanımı, yağmurlu sokaklar, sis, sefil mekanlar, limanlar genellikle tercih edilen kalıplaşmış anlatı biçimine yardımcı olan kavramlardır.

1. Marcel Carne

Marcel Carne, Şairane Gerçekçilik akımıyla neredeyse özdeşleştirilmiştir. Carne^,nin 1938 yılında yaptığı Sisler Rıhtımı (Quai des Brumes) ve 1939 yapımı Gün Doğarken (Le Jour se Leve) filmleri, Şiirsel Gerçekçiliğin tüm özelliklerinin yanı sıra, yaklaşan savaşın yol açtığı sıkıntı ve bunalımların izlerini de taşıyan karamsar, hatta karamsarlığını nihilizme kadar vardıran filmlerdir.

Marcel Carne filmlerinde kurşuni bir gökyüzü yağmurlu karamsar bir hava altındaki kişiler yaşamdan tüm umutlarını kesmiş adeta ölümü bekleyen ve ona ulaşmayı, yaşamın anlamı haline getiren nihilist kişiliklerdir.

1943 yılında savaşın başlamasıyla birlikte bir çok yönetmen gibi Marcel Carne'de kaçış filmlerine yönelmiştir. Carne 1943'te yaptığı Cennetin Çocukları (Les Enfants du Paradis) filmiyle tekrar şiirsel anlatıma döner. Savaş sonrası dönemde ise: 1946'da Gecenin Kapıları'nı (Le Portes de la Nuit), 1949'da Liman Kızı'nı (La Marie de Port) yapar. Bu filmler Came'ın kaçış filmlerinde uzaklaştığının belgesidir.

2. Jean Vigo

Jean Vigo'nın Şiirsel Gerçekçilik kapsamında ele alınan ve aslında bu akımın genel özelliklerini taşıyan ik filmi olarak kabul edilen filmi. 1933 yapımı Hal ve Gidiş Sıfir'dır (Zero de Conduite). J.Vigo yaşamı boyunca dört filme imza atmıştır. Bunlar: Nice Üstüne(A Propos de Nice, 1930). Jean Taris Yüzme Şampiyonu (Jean Taris, Champion de Natation,1931) ve L'Atalante'dir (1934).

Zero de Conduite ve L'Atalante filmleri deneysel tarz olarak da yeni filmler olarak kabul edilir. Lirik bir yaklaşımı realizm ve sürrealizm ile birleştirerek bütününde yaşama anarşik bir yaklaşım sergilenmektedir. Hal ve Gidiş Sıfır, özgürlüğe karşı bir otoriteyi simgeliyordu ve çeşitli grupların baskısıyla film gösterimden kaldırıldı. Sansürcüler tarafından anti-Fransız olarak tanımlanan film,1945 yılma kadar Fransa'da gösterilmemiştir.

Jean Vigo, Şiirsel Gerçekçilik akımına lirik yaklaşımı ile kendinden sonra gelen yönetmenlere yeni bir bakış açısı kazandırmasıyla Carne' den farklı bir yaklaşım sergilemiştir.

3. Rene Clair

Rene Clair'in sesli sinema döneminde yaptığı bazı filmleri Şiirsel Gerçekçilik akımı içerisinde ele alınır.

Clair'in 1924 yılında yaptığı Perde Arası (Entr'acte) taşıdığı Dadaist ve Sürrealist özellikler açısından Clair'in en önemli filmleri arasındadır. Clair 1925 yılında Düşsel Yolculuk (Voyage İmaginaire) ve 1927 yılında yaptığı İtalyan Hasır Şapka (Un Deux Timides) ile Avangard Sinema içerinde kabul edilen filmler yaparak, Şiirsel Gerçekçilik Akımına yeni bir bakış açısı kazandırmıştır. 1930 tarihli Paris Damları Altında(Sous les Toits de Paris) ile Clair'in farklılaşmaya başlayan yöneliminin temellerini sağlamlaştırdı.

Claire, sinemaya sesin girmesiyle birlikte başlayan yeni dönemde filmin görüntüye dayalı anlatım olanaklarını araştırdığı gibi 'ses'in filmsel anlatıma kazandırabileceği yenilikleri araştıran, bu konuda deneyler yapan bir sanatçı olarak karşımıza çıkar. Hem sessiz hem de sesli dönemde yaptığı filmlere baktığımızda, Clair'in her zaman aslında avant-garde bir sanatçı olduğunu söyleyebiliriz.

Şiirsel Gerçekçiliğin ortaya çıkaran koşullara baktığımızda, toplumdaki sosyoekonomik krizin hâkim olduğu bir dönemle karşılaşırız. Şiirsel Gerçekçi filmler bireyin mutsuzluğunu ve çaresizliğinin altını çizerek sanatın ideale ulaşmayı amaçlamadığını göstermesi açısından, kendinden sonra ortaya çıkacak olan akımlara yeni açılımlar sağlaması açısından sinema tarihinde önemli bir yere sahiptir.