Un Chıen Andalou-Endülüs Köpeği Gerçeküstücülük Ve Gerceküstücüler

UN CHIEN ANDALOU-ENDÜLÜS KÖPEĞİ

GERÇEKÜSTÜCÜLÜK VE GERCEKÜSTÜCÜLER

Film iki düşün bir araya gelmesinden oluşmaktaydı. Dali’ye yaptığı bir ziyarette, rüyasında; ayı kesen ince uzun bir bulutla [filmde de ince bir bulut ayın tam ortasından geçmektedir], bir gözü kesen ustura gördüğünü anlatır Bunuel. Bunun üzerine Dali'de: bir gece rüyasında karıncalarla dolu bir el gördüğünü anlatır ve şöyle der: "Bu düşlerden yola çıkarak bir film yapsak nasıl olur ?" ilk etapta Bunuel bu fikre yanaşmasa da sonrasında işe koyulurlar.

Çok kısa bir sürede yazarlar senaryoyu, neredeyse bir hafta bile sürmez. Senaryoyu oluşturmaya karar verdiklerinde basit diye niteledikleri bir takım kurallar getirirler; psikolojik, kültürel ve de mantıksal hiçbir açıklamaya meydan vermeyecek düşünce ve görüntüleri benimsemek gibi. Usa aykırı her düşünceye açık olmak esas alınırken nedeni hiç araştırmadan sadece ilgilerini uyandıran ve kendilerini şaşırtabilecek görüntüleri benimserler.

Senaryo üzerinde çalıştıkları süreç içerisinde asla anlaşmazlığa düşmediklerini anlatıyor Bunuel, bir fikre birimiz karşı çıkarsa doğruluğunu algıladığımıza olan inançtan olsa gerek hemen onu iptal ediyorduk ve bunun aksine de ikimizin hemfikir olduğu yerleri de hemen senaryoya alıp tam bir özdeşine sergiliyorduk diyerek aktarıyor yazılım dönemini. Tabi ki senaryoyu bitirdikleri vakit fark ettikleri ilk şey bunu kimsenin asla kabul etmeyeceği düşüncesi oluyor. Ve Bunuel bu kesinlik üzerine filmi tamamen kendisi yapmaya karar verip annesinden para istemeye koyuluyor ve nihayetinde de -noterin devreye girmesiyle de olsa- film için gereken parayı alıyor. Onbeş günde çekimi bitecek olan bu film için Bunuel. Paris'te Billancourt Stüdyoları ile anlaşıp; kameraman-ı Duverger ve Batcheff & Simon Mareı/il adlı oyuncuları ile filmini kotarır.

Filmin çekimi esnasında platoda toplasan 6–7 kişi kadardık diyor yönetmen ve dahası oyunular dahil kimse ne yapacağını bilmiyordu. Verdiği direktifler gerçektende filmin gideceği yeri gösteren cümlelerden oluşuyor; "Wdgner*i dinlediğini düşünerek camdan dışarı bak'" gibi. Fakat camdan bakan sadece bakıyor: çünkü nereye ve niye baktığını bilmiyor. Çekim notlarına kameramanı ile olan uyumunu da ekliyor Luis Bunuel.

Olayın diğer kahramanı Dali elbet; çekimlerin son dört gününe yetişebilen Dali. Bunuel'in aktarısıyla: "tüm zamanını derisi saman doldurulmuş eşek kafataslarının gözlerine zift doldurarak geçiriyor "

Filmin kurgusunun bitip ne yapılacağı üzerine düşündükleri dönemde -bir yandan da filmi bazı gözlerden kaçırmaya çalışmaktadırlar- Man Ray ile tanışır Bunuel. Ve Ray'in aracılığıyla gerçeküstücülüğün ünlü kalemlerinden biri olacak Aragon ile tanışır. Bu samimiyetin ardından Ray ve Aragon, filmi Ursulines Stüdyolarımda görümler. Her ikisi de film için bir ilk gösterim gecesi hazırlamak gerektiği fikrini öne sürerler.

Sadece gerçeküstücü sinema için değil gerçeküstücülüğün tümü için o zamanlar şu yorumu -açıklamayı- yapar Luis Bunuel: "Amerika, Almanya, İspanya, Yugoslavya gibi çeşitli yelerde yaşayan ve daha birbirlerinden haberi olmadan aynı akıldışı ve içgüdüsel anlatımı benimsemiş insanların uyduğu bir tür çağrı oldu gerçeküstücülük. Bu sözcüğü daha hiç duymadan, İspanya'da yayımlamış olduğum şiirler, bizleri Paris'e çeken bu çağrının bir belirtisi idi. Aynı şekilde, Dali ile beraber Endülüs Köpeği 'nin senaıyosu üzerinde çalışırken, kendiliğinden oluşuveren bir yazı türü kullanıyor, farkında olmadan gerçeküstücü anlayışı benimsemiş oluyorduk"

Bu noktada film bir özellik daha kazanacak ve gerçeküstücüleri Blanche Meydan7'nda Cyrano Cafe'de bir araya getirecekti. Bu diğer yandan Bunuel'in Ray ve Aragon'u saymaz isek ilk defa akım üyeleriyle tanışması demekti. Bu toplantıda bulunanlar arasında: Max Ernst, Andre Breton, Paul Eluard, Tristan Tzara, Rene Char, Pierre Unik, Tanguy, Jean Arp, Mencime Alexandre, Magritte yer alıyordu.

Filmin ilk gösterimi için ücretli davetiyeler hazırlanır ve Paris'in seçkin isimleri Ursulines Stüdyoları’nda bir araya gelir. İzleyiciler arasında gerçekten de sıkı isimler vardır; Picasso, Le Corbusier, Cocteau, Christian Berard, Georges Auric gibi. Bunu dışında tüm gerçeküstücü bireyler tam kadro oradadırlar. Bunuel filmin somaki çoğaltanlarında perde ve ekrana da yansıyacak olan şu müthiş cümleyi kuracaktır: "Başarısızlığa uğramam halinde, izleyicilere fırlatmak için tüm ceplerimi çakıl taşlarıyla doldurmuştum." Bunu desteklemek içinde şu cümleleri kurar yönetmen: "Dulac'ın Artaud'nun senaryosundan yola çıkarak yaptığı La Cocjuille et le Clergyman filmi izleyici yuhalamıştı; oysa benim hoşuma gitmişti. Ben kendimi bundan da kötüsüne hazırlamıştım." Ama çakıl taşlarına gerek olmayacaktı, hem de hiç; salondan gelen tek ses ardı arkası kesilmeyen alkış ve ıslık sesleridir.

Bunun sonrsında yönetmen kesin bir şekilde gurubun içindedir ve Breton'un evinde yapılan toplantılara katılmaktadır. Un Chien Andalou'ya dönelim; film. ilk gösterimi ardından Stüdyo 28 tarafından satın alınır. Bu nokta neredeyse yönetmenin yaşamının sonuna dek sürecek olan tehdit ve hakaretleri de başlatmış olacaktı zira ilk gösterimlerden hemen sonraki film çok uzun afişte kalmış ve iyi hâsılat getirmişti- insanlar karakollara başvurup: "Bu vahşet saçan edepsiz filini yasaklamanız gerekir" şeklinde rahatsızlıklarım dile getirmişlerdi. Gösterimlerin biri esnasında filmle alakalı mıdır bilinmez ama hamile bir kadın düşük yapar, bu malzeme olarak kullanılmak istense de film yasaklanmaz.

Kaynak: ŞENOL ERDOĞAN (AVANT-GARDE SİNEMA ÜZERİNE)

İlk Türk Sinemacısı: Fuat Uzkınay

İlk Türk Sinemacısı: Fuat Uzkınay

1966 Kasımında, «Türk Sinematek Demeğinin, ilk yerli filmin çevrilişi­nin elliikinci ve ilk öykülü filmin çevrilirinin ellinci yıldönümleri dolayı­sıyla İstanbul ve Ankara'da üyelerine sunduğu bazı filmler, uzun bir unu­tuluş döneminden sonra, İlk sinemacımız Fuat Uzkınay'ın üzerine dikkat­lerin yeniden çevrilmesini sağlamıştı. Gerçekten de, sinemamızın doğuş yıllarında büyük emeği geçen Uzkınay, o tarihten on yıl öncesine kadar hayatta olduğu halde¹, bir yandan sinemamızın tarihine karşı gösterilen ilgisizlik, bir yandan genellikle sinema konularına karşı duyulan kayıt­sızlık, nihayet bir yandan da kendisinin bütün Ömrü boyunca gösterdiği büyük alçakgönüllülükten dolayı, yakın zamanlara kadar hep gölgede kal­mıştı. Uzkınay'ın sinemamızdaki yeri önce Sayın Rakım Çalapala'nın si­nemamızla ilgili kitapçığında, sonra Sayın Nurullah Tilgen'in iki dergi­de yayımlanan yazı dizisinde ancak birkaç satırla belirtilmişti. Sayın tiglen bu yazı dizisini hazırlarken o vakit hayatta bulunan Uzkınay'la gö­rüşmüş olmasına rağmen konuya Sayın Çalapala' nınkinden pek fazla ışık getirmiyordu. Bu bakımdan, Uzkınay üzerine en geniş bilgi," birçok eksiğe rağmen yine de bizim Türk Sineması Tarihi'ndeki çeşitli bölümlerde ve­rilmişti. Türk Sineması Tarihi'nln hazırlanışı sırasında Uzkınay'ın film­lerinin İzi bulunmuş olmakla birlikte, bunlar yararlanılabilecek durumda değildi; K. K. Foto-Fillm Merkezl'nde kurgusu yapılmamış negatif kop­yalar olarak bulunuyorlardı. Bundan dolayı bu filmlerle ilgili yargılar da, zamanında yayımlanmış filim eleştirmelerine dayanmaktaydı. 1966 yılın­daki anma programını düzenlerken bu filmlerin pozitif kopyalarının çı­karılması, daha önemlisi, günlük ç-'klm kılığında bulunan parçaların kur­gulanması İşi, Uzkınay'ın filmlerini daha yakından incelemek olanağını sağlamıştı. Böylelikle, şimdilik yine «geçici bir. toplam» niteliği taşımakla birlikte, İlk sinemacımız üzerine bîr kez daha eğilmek zamanı gelmiştir.

Okulda sinema

ALİ Fuat Uzkınay 1838 yılında (Rumi 1304, hicri 1306) Üsküdar'da (İstan­bul) doğdu, ilk ve orta öğrenimini İstanbul da yaptı, İstanbul Sultanisini (İstanbul Erkek Lisesi) bitirdikten sonra İstanbul Dâr-Ül-Fünunu nun fi­zik-kimya bölümüne girdi; bir yandan Üniversiteye devam ederken, bir yandan da hayatını kazanmak İçin, önce İstanbul Numune-i terakki» ida­disinde muidilik» (öğretmen yardımcılığı) (1903-1909), sonra da, bitirmiş, olduğu İstanbul Sultanîsİ' nde dahiliye memurluğu yapıyordu. Uzkınay'ın sinemayla yakından ilgilenmeye başlaması da bu görevinden dolayıdır. Uzkınay, ikinci Meşrutiyetin İlanıyla birlikte yerleşik sinemaların İstan­bul'da çoğalması üzerine kazanılmış sinemasever seyirciler arasında yer alıyordu. Üniversitedeki fizik dersleri Uzkınay'ı sinemanın teknik ve bi­limsel yönüyle tanıştırmıştı; şimdi dâhiliye müdürlüğünü yaptığı okuldaysa, sevdiği bu yeni konuyu öğrencilere de tanıtmak ve sevdirmek İs­tiyordu. Nitekim bu yüzden okulun » zamanki müdürü Ebulmuhsln Ke­mal Bey"e baş vurdu, onun aklını bu işe yatırdı ve aynı okulda öğretmen­lik yapmakta olan Şakir Seden'le birlikte filmleri seçmek ve gösterim­leri düzenlemekle görevlendirildi (1910). Yurdumuzda sinemayı halka İlk tanıtan Sigmund Welnberg'ten göstericinin çalıştırılmasını öğrenen Uz­kmay, filmleri Öğrencilere kendisi oynatıyordu. Böylelikle sinema bir yan­dan ilk kez okula giriyor, bir yandan da sinema tarihimizde önemli yer­leri olan Weinberg, Uzkınay ve Seden arasındaki tanışıklık ve işbirliğinin temelleri atılmış oluyordu.

Bir anıt yıkılıyor bir sinema doğuyor

Nitekim bu İşbirliğinin ikinci meyvesi, 1910-1914 yıllan arasında İstanbul Sultanîsi’nde dahiliye memurluğu, sonra da dahiliye müdürlüğü göre­vinde çalışan Uzkınay'ın, 1914'ta Şakir Seden ve ağabeyi Kemal Sedeni sinema salonu işletmeciliğine geçmeye kandırması oldu. Seden Kardeşler. İstanbul yakasının en tanınmış lokantalarından biri olan Sirkecideki «Ali Efendi Lokantasının sahibi Ali Efendi' nin yeğenleriydi. Ali Efendi, ye­ğenlerinin ısrarına dayanamayarak kendi yapılarından birini onlara bırak­tı ve 6 Temmuz 1914'te Sirkeci'de şimdiki Musul Otelinin altındaki şekerci dükkânının yerinde Ali Efendi Sineması> açıldı. Bu sinemanın iş­leri iyi gidince, Geden Kardeşler bu kez, biraz daha ötede Demirkapı'da «Kemal Bey Sineması» nı açtılar.

Uzkınay da, Seden Kardeşler i yüreklendirdiği işe, yani sinema solonu iş­letmeciliğini atılmak üzereydi, ancak bir olay işlerin gidişini bambaşka bir yöne çevirdi :28 Temmuz 1914'te Avusturya-Macaristan imparatorlu­ğu Sırbistan'a savaş açmıştı. 2 Ağustosta Osmanlı Devleti Almanya'yla gizli bir İttifak antlaşması İmzalamış, ertesi günden başlamak üzere aynı gün seferberlik İlan edilmişti, Uzkınay da 11 Ağustosta yedek subay olarak silah altına alınmıştı. Bu tarihten tam üç ay sonra, 11 Kasım 1914'te Osmanlı imparatorluğu’nun İtilâf devletlerine resmen savaş Hâ­nı, İmparatorluğun alın yazısı kadar Uzkınayın ve sinemamızın alın yazısını da belirledi.

Bu üç ay içinde bütün çabalar, Osmanlı İmparatorluğu'nun ittifak devlet­leri yanında katılması artık kesinleşmiş gibi görünen İlk Dünya Savaşı'na halkı alıştırmaya yönelmişti. Bunun İçin açılan savaşçı propaganda İçinde en önemli yeri, Ayastefanos' taki (Yeşilköy) bir anıtın yıkılması isteği tutuyordu. Bu yapının Osmanlı imparatorluğu için çok acı bir anısı var­dı: Rumi 1293 yılma rastladığı İçin halkın 93 harbi> diye adlandırdığı 1876-77 Osmanlı - Rus savaşının yenilgiyle sonuçlanması üzerine Ruslar, İstanbul üzerine yürürlerken vardıkları en uzak nokta olan Ayestefanos' ta bir «zafer anıtı» dikmek istemişlerdi. Uzun çekişmelerden sonra bunun bir hayır kurumu olarak meydana getirilmesi konusunda uzlaşmaya va­rılmış, böylece yarısı anıt, yansı hayır kurumu olan acayip bir yapı or­taya çıkmıştı. Yapının İlk katı, savaşta Ölen Rus askerlerinin kemiklerinin saklandığı özel odalar, papazlara, muhali ulara ayrılan dairelerden; yukarı bölümüyse sütunlar üzerine kurulu birkaç katlı kuleden meydana gelmek­teydi. Yıkılması İstenen anıt böyle bir yapıydı. Nitekim savaşa resmen katılışımızdan üç gün sonra. 14 Kasımda İstanbul ve yakınlarından gelen kalabalık bir halk kütlesi yapının ahşap bölümlerini yaktı, taştan olan bölümler İse kolay kolay yıkılacağa benzemiyordu. Sonunda İşe istihkâm subayları karıştılar ve anıt dinamitle havaya uçuruldu; fakat anıtın tamamıyla yıkılışı Uç ay zaman aldı.

Anıtın yıkılacağı aylarca önceden bilindiği için hazırlık yapılmış, hatta yıkılışın filme alınması için müttefik Avusturya – Macaristan ın başken­ti Viyana'da yeni kurulan «Sacha-Messter Gesellschaft» adlı yapımeviyle anlaşmaya varılmıştı. Ancak savaşın patlak vermesiyle ulusal duygular Öylesine körüklenmişti ki, bu olayın ne olursa olsun bir Türk eliyle filme aktarılması isteniyordu. Bunun üzerine bir araştırma yapıldı, daha önce sinema İşlerinde çalışmış, şimdi de yedek subay bulunan Fuat Uzkınay'-ın bu iş İçin biçilmiş kaftan olduğuna karar verildi. Ne var ki Uzkınay göstericiyi çok kullanmış olduğu halde alıcıyı hiç kullanmamıştı! Bunun üzerine tSacha-Mester»İn adamları Uzkınay'a birkaç saat İçinde alıcı­nın nasıl kullanılacağım gösterdiler. Uzkınay alıcının anıtın birkaç met­re Ötesine yerleştirdi, böylelikle 14 Kasım 1914 cumartesi günü Ayastefanos' taki Rus abidesinin yıkılışı adlı 150 metrelik belge - filim ortaya çıktı".

Orduda sinema

Uzkınay'ın denemesi bu kadarla kalabilirdi. Ancak ertesi yıl bir başka olay Uzkınay'ın hayatında bir dönüm noktası oldu ve onun kendisini si­nemaya adamasını kolaylaştırdı. Bu olay, *. Harbiye Nazın ve Başkuman­dan Vekili Enver Paşa'nın Almanya'ya yaptığı bir ziyarette görüp etkilendiği ordu sinemacılığının Osmanlı ordusunda da kurulmasını emret­me siydi. Böylelikle 1915'te «Merkez Ordu Sinema Dairesi» (MOSD) mey­dana getirildi; dairenin başına Weinberg atandı, yardımcılığına da o va­kit teğmenliğe yükseltilmiş olan Uzkınay verildi. Yine yedek subaylıkla­rını yapmakta olan Cemil Filmer, Mazhar Yalay gibi birkaç eski İşletme­ci de bu kuruma ayrıldılar. «MOSD», o vakit «Harbiye Nezareti» olan bu­günkü İstanbul Üniversitesi iktisat Fakültesi' nin karşısındaki su depo­sunun altına raslıyan yapıda çalışmalarına başladı. Weinberg ile Uzkınay' ın çevirdikleri ilk filmlerin başında Enver Paşa'nın atlarını, Enver Pa­şanın eşi Emine Naciye Sultanın yeni doğan çocuğunu gösteren parça­lar yer alıyordu. Az sonra Ayasofyadaki «Müze-i Askeri» (Askerî Mü­ze) nin bir bölümü sinema salonu biçimine sokularak gerek «MOSD»nİn çevirdiği, gerekse müttefiklerin gönderdikleri askerlikle ilgili filmler, sa­vaş filmleri haber filimler burada halka gösterilmeye başlandı. Ayrıca yüksek rütbeli bir subaylar kurulu «MOSD»nin kuruluş amacını, çalışma konularını ve programını hazırladı. Buna göre «MOSD» 1) Cephelerde savaşan birliklerin harekatıyla İlgili filmleri, 2) önemli olaylarla İlgili filimler, 3) Askeri fabrikaların çalışmalarıyla İlgili filmleri, 4) Müttefik ülkelerden gönderilen yeni silâhların kullanılışlarını gösteren filimler!, 5) Manevralarla İlgili filmleri çevirecekti.

Belgecilikten öykülü filmlere doğru

«MOSD»nln kuruluşuyla Uzkınay'ın 1922 yılına kadar uzanacak en verimli çalışma dönemi de başlamış oluyordu. Uzkınay'ın bu dönemdeki ilk ve başarılı çalışmaları, haber filmleri alıcı yönetmeni olarak «MOSD» adına savaş İçinde birçok haber filmi, belge-filim meydana getirmesiyle kendini göstermiştir. Bugün bunlardan birçok örneği Foto-Fillm Merkezİ'nİn ar­şivinde bulmak mümkündür. Bu filimler, Uzkınay'ın o vakit sınırlı ola­naklara. İlkel araçlara rağmen zaman zaman başarılı bir haber filmi alı­cı yönetmeni olduğunu ortaya koymaktadır. Görüntülerin seçildiği, ol­dukça başarılı bir çerçeveleme, olayları elverişli bir açıdan görecek nok­talan seçme bu filmlerde sık sık göze çarpar. Ancak içeri çalışmalar ay­nı ölçüde başarılı değildir.

1916 yılı, Uzkınay'ın özel hayatı bakımından Önemli bir olaya tanık ol­makla kalmamış -çünkü Uzkınay bu yıl «Dar-ül-muallimat» (Çapa Kız Muallim Mektebi) nin son sınıf öğrencilerinden Şükriye Rasim Hanım'la evlenmişti—, aynı zamanda mesleği yönünden de önemli gelişmelere tanık olmuştu. Bunlardan biri, Uzkınay'ın bu yıl Weinberg'le birlikte İlk kez öykülü filim çalışmasına, girişmeleridir. Bunların başında Leblebici Hor­hor gelmekteydi. Daha önce tiyatro toplulukları yönetmiş olan Weinberg «MOSD»nin biraz ötesinde temsiller vermekte olan Arsak Benliyan Top­luluğu ile anlaştı ve bunların sahneye koydukları «Leblebici Horhor» oyu­nunu çevirmeye başladı. Ancak çevirimin ilerlediği bir sırada başoyuncu­lardan birinin ölmesi Üzerine filmin çevrilmesi yanda kaldı.

Wîeinberg ile Uzkınay, bunun üzerine Benliyan Topluluğu'nun bir başka temsiline el attılar. Bu, Benllyan'la birlikte Şehzade başı tiyatrolarının sık sık temsil ettikleri «Himmet Ağa'nın İzdivacı:» adlı bir oyundu; Moliere' nin «Le mariage force» («Zor nikâhı)nın tuluat kumpanyalarında kılık de­ğiştirmiş biçimiydi. Ancak bu filmin çevrilişi sırasında başka, bir aksilik ortaya çıktı: Oyunculardan çoğu silah altına çağrıldı. Bundan dolayı ya­rım kalan Himmet Ağa'nın İzdivacı (1916-18) ancak savaştan sonra Uz­kınay tarafından tamamlanabildi. Filimde Benllyan Topluluğu oyuncula­rından başka Ahmet Fehim. Behzat Butak, İ. Galip Arcan, Kemal Emin Bara da oynamaktaydılar. Film bir sahne oyununun olduğu gibi film üzerine aktarılmasından meydana gelmekteydi.

İkinci olay, Osmanlı İmparatorluğu ile Romanya arasında 27 ağustos 1916 tarihinde savaş durumunun başlamasıydı. Bu durumda, Romanya uyruk­lu olan Weînberg, kendiliğinden «düşman uyruğu» durumuna geçiyordu. Dolayısıyla Weinberg'İn «MOSD» başında bulundurulması uygun görül­medi, merkezin başından uzaklaştırılan Weinberg'ln yerine yardımcısı Uz­kınay getirildi. Uzkınay'ın yönetimindeki «MOSD», daha önce çizilmiş olan programına uygun olarak çalıştı, yani öykülü filmleri bir yana bı­rakarak bütün gücünü savaş belgeciğine harcadı.

1917'de «MOSD»nin yeni baştan düzenlenmesi ve genişletilmesi çalışma­ları sırasında Uzkınay sinemacılık alanında uzmanlaşması İçin Almanya'­ya gönderildi, kısa bir süre incelemelerde bulunduktan sonra İstanbul’a döndü. Bir süre sonra da tik Dünya Savaşı sona eriyor ve Osmanlı împaratorluğu’nun bağlı olduğu taraf savaşta yenik düşüyordu.

Îşgal altında sinema

Bu yenilgi MOSD» ile 1917'de kurulan «Müdafaa-i Milliye Cemiyeti» si­nema kolunun çalışmalarının durdurulmasına yol açmakla birlikte, Uzkınay'ın verimli çalışmalar dönemi sürüyordu. Bunu sağlayan olay, aske­ri ve yan-askeri nitelikteki bu iki kuruluşun sinema araçlarına işgal or­dularınca el konulmasını önlemek Üzere bu araçların yeni kurulan «Malülun-i Guzat-i Askeriye Muavenet Heyeti »ne («Malûl Gaziler Cemiyeti», MGC) aktarılmasıydı. Bu durum karşısında «MGC» İster istemez, öbür çalışmaları arasında sinemaya da yer ayırmak zorunda kaldı ve bu çalış­maların yönetimi de Uzkınay'a verildi. Yeni terhis edilmiş olan Uzkınay aynı zamanda bu sinema birliğinin görüntü yönetmenliğini de yapıyor­du. Dernek, önce Divanyolu'nda bir aralık Erkek Terzüik Okulu olan yapının altında bir stüdyo kurdu, sonra da Vezneciler'de şimdiki Edebiyat Fakültesi'nin önündeki boşlukta çalıştı.

«MGC»nin sinema birliği, işgal altındaki bir ülkenin sineması olduğunu unutmuyordu. Nitekim ilk öykülü uzun filmi olan Mürebbiye'ye başladık­tan az sonra Uzkınay çalışmalara bir süre ara verip işgale karşı girişi­len protesto gösterilerini filme aldı. Özellikle İzmir'in İşgali üzerine İstanbul da Fatih ve Sultanahmet'teki gösteriler filim üzerine saptandı. Uzkınay «MGC» çalışmaları sona erine "ye kadar bu çeşit belge-filimlere devam etti. Fakat derneğin asıl çalışmaları öykülü filimler alanında ol­du. Uzkınay'ın «MGC» sinema çalışmalarının yönetimini tam bir yetkiy­le ele aldığından şüphe edilemez. "Wemberg'le çalışmaları sırasında onun Öykülü mimlerle İlgilenişinden etkilendiği de yine şüphe götürmez. Kaldı ki, «MGC nin sinema kolu başına getirildiğinde Weinberg'in yarım bırak­tığı Himmet Ağa'nın izdivacı adlı öykülü filmi yeni tamamlamış bulunu­yordu. Bundan dolayı «MGC* nln öykülü filmleri her ne kadar başka yönetmenler eliyle ortaya konmuşsa da, bunları çevirmek düşüncesinin, ha­zırlanışının, gerçekleştirilmesinin, kısacası bütün yapım sorumluluğunun Uzkınay*a ait olduğu açıkça ortadadır. Uzkınay'ın bu filmlerin meydana getirilişinde Welnberg'in yolunu tuttuğu, yani tiyatro topluluklarının yö­neticilerine baş vurarak «repertuar» larındaki her hangi bir yapıtı alıcı önünde tekrarlamalarını istediği görülmektedir. Bu işe çağrılanların da­ha önca sinemayla, hiç bir İlişkileri olmadığı da bilinmektedir. Nihayet Uzkınay'ın bu filmlerde görüntü yönetmeni alarak da emeği geçmiştir. Bütün bunlardan dolayı, «MGC> adına meydana getirilen iki öykülü uzun, bir öykülü orta uzunlukta filmin ve iki öykülü kısa filmin gerçekleştiril­mesinde Uzkınay'ın payı, bu filmleri yönetmen olarak İmzalamış olan­lardan az değil, belki çoktur. Bundan dolayı bu filmleri burada daha ya­kından İncelemek yerinde olur. Bu incelememizi mimlerin K.K. Foto-Fil İm Merkczl'ndo bulunan kopyalan üzerinde yapacağız. Ancak burada hemen şu noktalan belirtmek yerinde olur: Foto Film Merkezl' nde bu filmler negatif günlük çekimler halindedir, elde bir çevirim senaryosu, yazılı her hangi bir metin bulunmadığı gibi, bu parçaların Üzerinde çekim sayısı bile yoktur. Her hangi bir arayazı, çekimlerin birbirine bağlanışını be­lirten noktalama işlemleri bulunmamaktadır. Kısacası bunlar kurcuları yapılmamış ham maddeler olarak bulunmaktadır ve bunların seyirci önü­ne hangi kılıkta çıkmış olduklarını bugün bize gösterecek gösterim kop­yalan yoktur. Bu bakımdan İncelememizi, 1966 yılı anma programı İçin tarafımızdan hazırlanan yaklaşık kurgu taslağı Üzerinde yapacağız.

«Mürebbiye»

«MGC nin ilk İki öykülü uzun filmi 1919 yılı İçinde çevrilen Mürebbiye İle Binnza dı. Uzkınay bu İki filmin yönetmenliğini Ahmet Fehim Efendi'ye vermişti. Fehim Efendi, tiyatromuzun kuruluş döneminde büyük hizmetleri geçmiş bir tiyatro yönetmeni ve oyuncusuydu; ancak sinemayla en ufak bir İlişkisi yoktu; Mürebbiye İle Binnza ı çevirdiği vakit 62 yaşındaydı ve o yıl, tiyatrodan bile emekliye ayrılmış bulunuyordu. Sinemacılık¬ta hiç bir tecrübesi olmayan Fehmi Efendi'nin Hüseyin Rahmi Gürpınar'¬ın Mürebbiye» romanını seçmesinde, bu yapıtın bütününün ya da bazı bölümlerinin —örneğin Ahçıbaşı Tosun Aga bölümü— birkaç kez oyunlaştırılmış, sahnede sık sık oynanmış olmasının etkisi vardı. Nitekim Fehim Efendi de Mürebbiye»yi sahneye koymuş ve oynamıştı. Bu yapıtın seçilmesinde bir başka etkenin, İşgal altındaki bir sinemanın İstilâcılara karşı «sessiz direnmesi» olduğu da yanılmaksızın söylenebilir. Çünkü romanın konusu, basın, tiyatro ve sinemanın sansürüne doğrudan doğruya katılmaya başlayan işgal kuvvetlerinin hoş görmeyeceği çeşittendi: Romana adını veren kadın kahraman, bir Türk ailesine mürebbiye olarak kapılanan, ailenin bütün erkeklerini birbirine düşüren düşük ahlaklı bir Fransız yosmasıydı. Bundan dolayıdır ki, Gürpınar'ın 1898 yılında yayımlanan, alafrangalığa düşkün bazı ailelerin başlarına gelebilecek gülünç ve tehlikeli durumları anlatan bu romanı 1919 yılının İstanbul’unda, bilinçli ya da bilinçsiz, bir protesto özelliği kazanıyordu. Nitekim filim tamamlandığı vakit işgal kuvvetlerince güçlük çıkarıldı, hatta Anadolu'ya gönderilmesi yasaklandı.

Murebbiye'nin çevrilmesine 1919 yılı başlarında girişildi, filmin büyük bir bölümü Gülhane Parkı'nda çevril ve aynı yılın mayısında tamamlanarak önce «Müze-i Askerî» salonunda basın mensuplarına ve davetlilere özel olarak gösterildi. Filmmde bir Rum Kumpanyası'nın oyuncularıyla Fehim Efendi, Raşit Rıza Samako, Şahap Rıza, İsmail Zahit, Behzat Bu tak oynamaktaydılar. Filimin bir giriş (prolog) İle dört bölümden meydana gelmekteydi ve bir buçuk saat sürüyordu.

Mürebbiye, İlk öykülü film denemelerinden biri olarak, konusunu olduk­ça anlaşılabilir, rahat bir şekilde anlatmaktaydı. Ancak elimizde nokta­laması, kurgulaması yapılmış, bir gösterim kopyası olmadığı için bu ko­nuda kesin bir şey söylemek de güçtür. Arayazılarının nasıl kullanıldığını da bilmiyoruz. Buna karşılık, filmin baştan sona tiyatro kokusu ta­şıdığı kesinlikle söylenebilir. Sahne düzeni, dekorlar, oyun, makyaj tamamıyla tiyatro özelliği taşımaktadır. Giriş bölümündeki birkaç göğüs çe­kimi dışında bütün çekimler hep bir tiyatro sahnesindeki gibi boy çeki­mi, genel çekim olarak yer almaktadır. Kaldı ki, filmin sonunda kulla­nıldığı anlaşılan oyuncuları tanıtma bölümü bu tiyatro kokusunu büsbü­tün artırmaktadır. Çünkü bu bölümde oyuncular sanki temsil sonunda se­yircileri selâmlıyorlarmış gibi tek tek bir perdeyi aralayıp görünmekte ve alıcıya doğru selam vermektedirler. Oyuncuların da, Fehim Efendi dışında, başarılı oldukları söylenemez. Yalnız Fehim Efendi, alıcının * ar­lığını hiç hesaba katmamışcasına bir rahatlıkla oynamaktadır. Mürebbiye tiyatro niteliği kazandıran bir başka nokta da alıcının baştan so­na duruk çalıştırılması bir yana, iğreti tiyatro dekorları içinde çalıştırıl­ması ve bu dekorların son derece fakir oluşudur. Giriş bölümünde dür­bünle uzaktan seyredilen birkaç istanbul görünümü bir yana bırakılırsa İstanbul’dan hiç bir görünüm filimde yer almamaktadır. Dehri Efendi'-nln yalısının bahçesi niyetine kullanılan Gülhane Parkı'nın bir köşesi âlo yalının İçi niyetine kullanılan sofa ile kitaplık, filmin tek dekor ve çev­residir. Uzkınay görüntü yönetmeni olarak dışarıdaki çekimlerde başarı­lıysa da İçeri çekimlerde aynı başarıyı sağlayamamaktadır. Filmin en bü­yük ve zamanında bile gözden kaçmayan bir kusuru, bütün gece görü­nümlerinin gündüzmüşçesine aydınlıkta yer almasıdır. Bütün bunlara rağmen Mürebbiye, yukarıda belirtilen «sessiz direnme» niteliğinden; çok sevilen ve tutulan bir romanın, sık sık oynanmış bir sahne oyununun ak­tarılmışı olduğundan; zamanın bazı tanınmış oyuncularına yer verdiğin­den; kolay anlaşılır bir konuya dayandığından ve bu konuyu sade bir şe­kilde anlattığından dolayı o vaktin koşullan İçinde başarılı bir filim sa­yılabilir.

«Binnaz»

Buna karşılık Mürebbiye'den sonra çevrildiği halde Binnaz aynı başarıya erişememektedir. Binnaz da Mürebbiye gibi bir sahne oyununa dayanıyor­du. Yusuf Ziya Ortaç'ın İlk kez 37 Nisan 1919'da Darülbedayi'de sahneye konan bu manzum oyunu yılın «sanat olayı» sayılmaktaydı. Victor Hugo'nun «Marlon Delorme» adlı oyununun çok serbest bir şekilde bizim La­le devrimize aktarılmasından meydana gelen «Binnaz», Lâle devrinin ün salmış fettan kadını Binnaz ile ona tek başına sahip olmak istiyen Efe Ahmet ve Hamza Bey arasındaki çekişmeyi anlatıyordu.

Binnaz'ın çevrilmesine Murebblye'nin tamamlanmasıyla başlandı. îç sah­neleri Ferah Tiyatrosunun sahibi Molla Bey'ln konağında, bazı sahneleri de Topkapı Sarayı'nda çevrildi. Oyunu senaryo haline Fehim Efendinin oğlu ressam Münif Fehim getirmiş, dekorlarını da o çizmişti. 45 dakika suren Binnaz, 5.000 liraya çıkmış, seyircilerin büyük rağbetini görerek yalnız İstanbul'da on katı kazanç sağlamış, İngiltere’ye, bir söylentiye göre Amerika'ya da gönderilmişti.

Bu listedekilerin dışında, nereye gireceği kesinlikle bilinmeyen bazı çe­kimler de vardır. Örneğin sadrazamın çadırındaki eğlence bölümü, Hamza Bey'In birkaç yerde iç çekerkenki «romantik» duruşları, Kâğıthane görünümleri gibi.»

Binnaz, daha önceki Mürebbiye yanında çok İlkel kalmakladır. Bu İlkel­lik, dayandığı sahne oyununun zayıf yönünün perdeye büsbütün abartı­larak aktarılmasıyla başlamaktaydı. Değişik insanların tutku ve duygu­larının çarpışmasına, dolayısıyla ruhbilimsel çözümlemelere, gelişmelere dayanması gereken konu, cansız ve ruhsuz kuklaların anlamsız hareket­lerinden meydana gelmişe benziyordu. Oyuncuların, Mürebbiye'dekine gö­re bir çok başarısız çalışmaları bunu büsbütün açığa vurmaktaydı. Ni­tekim bu durum, filim ilk gösterildiği vakit bile göze çarpmıştı ve o va­kit yayımlanan bir eleştirmede Efe Ahmet'i canlandıran oyuncu İçin Aşıklardan Efe rolündeki aktör hepimizin tahayyül ve tahmin ettiği­miz asil ve mert yeniçeri efesi değildi. Evza ve tavrıyla hakir bir Samatya efesi idi> denilmekte, Binnza İçin de Binnaz rolündeki matmazel-madam sinemada çirkin ve pek acemi olmamakla beraber evza ve etvar nokta i nazarından güzel deşildi görüşü Öne sürülmekteydi. Binnaz bu aksaklıklarına, ek olarak Mürebbiye' dekl kusurları ve tiyatro kokusunu birkaç katıyla taşımaktaydı.

Bican Efendi'nin serüvenleri

Binnaz'ın iş yönünden kazandığı başarıya rağmen uğradığı sert eleştir­meler, «MGC»nin ve dolayısıyla Uzkınay'ın öykülü filim çalışmalarını bir süre aksattı. Hatta bir ara, derneğin doğrudan doğruya filim çalışmala­rına girmeyip elindeki araçları kiraya vermesi önerildi ve kabul ettiril­di. Bununla birlikte, Mürebbiye ve Binnaz denemesinden İki yıl sonra ye­niden, fakat bu kez çekingen ve İhtiyatlı yeni bir denemeye daha giri­şildi. Bu kez, Uzkınay yönetmen olarak yine bir tiyatrocu olan Şadi Fik­ret Karagözoğlu'nu seçmişti. Karagözoğlu iyi bir güldürü oyuncusuydu ve perdede de orta uzunlukta, bir güldürü yaratacaktı. İbnürrefik Ahmet Nuri Sekizinci' nin Fransız yazan Daniel Riche'in Le pretexte» adlı oyu­nundan yaşayışımıza ustalıkla aktardığı «Hisse-i şayla» oyunundaki Bican Efendi tipini sahnede canlandırmasıyla Un kazanan Karagözoğlu per­dede de aynı tipi ele almayı tasarladı. Bu tipin çevresinde tasarladığı kı­sa bir konuyu senaryo biçimine soktu. 1921'de çevrilen Bican Efendi Ve­kilharç 22 dakikalık bir filimdi

Bican Efendi Vekilharç, Uzkınay'ın yapımcılığında meydana getirilen İki uzun, bir orta uzunlukta ve İki kısa filimden sinema yönünden en başarılı olanıydı. Bunda Karagözoglu'uun sahnedeki Bican Efendi oyununa bağlı kalmaksızın özgün (orijinal) bir senaryo tasarlaması kadar, konunun bir güldürü olmasının da payı vardı. Karagözoğlu ekendi kazdığı kuyuya düş­mek» teması üzerine tasarladığı bu basit senaryoda amacını en kestirme tarafından anlatmak yolunu seçmişti. Gerçi filmde, kesik kesik ayrı olay­lar anlatmak durumu yok değildi, ama bu, o dönemdeki hemen bütün gül­dürülerde zaten rastlanan bir şeydi. Zaten Karagözoğlu da gerek Bican Efendi Vekilharcı, gerekse yine Bican Efendi'nln serüvenlerine dayana­rak yine aynı yıl çevirdiği Bican Efendi mektep hocası İle Bican Efendi'nln rüyası adlı kısa (İlimleri meydana getirirken, başta «Şarlo> olmak üzere o vaktin güldürü sanatçılarının mimlerinden esinlenmişti. Karagözoglu'-nun, Fehim Efendi'nin aksine, gerektiği vakit boy ve genel çekimlerden ayrılıp daha yakın çekimlere geçmekten sakınmadığı da sık sık göze çarp­makta, bu da onun filmlerine daha «sinematik» bir nitelik kazandırmak­taydı. Her halde Uzkınay'ın «MGOnin son öykülü yapıtları için bir gül­dürü sanatçısına baş vurması çok yerinde olmuştu.

Başlangıca Dönüş

Uzkınay, bu güldürül erden sonra yeniden dramlara el atmak istedi. Bu kez yönetmen olarak eski bir tiyatro yazan olan ve Binnaz'a bazı ek sah­neler çekmiş olan Fazlı Necip'i görevlendirdi. Fakat Fazlı. Necip'in çevir­meyi tasarladığı Lale devri, İstanbul esrarı, Binbirdirek vakası yahut Tayyarzade'den hiç biri gerçekleştirilemedi.

Bunun Üzerine dernek bir ara yaptığı gibi, elindeki sinema araçlarım yi­ne kiralamak yolunu tuttu. Seden Kardeşler' in 1919'da kurdukları filim getirici şirketle, «Kemal Filim»le, anlaşma yaptı. Derneğin elindeki filim­ler işletilmek üzere bu şirkete verildiği gibi sinema araçları da yine aynı şirkete kiralandı. Fakat artık Kurtuluş Savaşı'nın kesin sonucu alınmak üzereydi. Türkiye Büyük Millet Meclisi Ordularında da bir «Ordu Filim Çekme Merkezi» kurulduğundan Osmanlı ordusundan «MGC»he aktarıl­mış olan sinema araçları geri alınıp bu kuruluşa verildi. «Ordu Filim Çek­me Merkezi» de bu araçlarla, kaçan düşman ordusunun yolu üzerinde İş­lediği vahşeti tespit eden İzmir zaferi (İstiklâl) adlı belge-filmi çevirdi. «MGC»nin sinema çalışmalarının sona ermesiyle boş kalan Uzkınay, bu arada Muhsin Ertuğrul'un «Kemal Filim» adına çevirdiği Boğaziçi esrarı (Nur Baba) filminin görüntü yönetmenliğinde bulundu. Aynı yıllarda Üs­küdar'daki «Doğancılar», sonra «Jale», «Hale», «İnşirah» sinemalarının İşletmeciliğini Üzerine aldı. Fakat gönlü hala filim çevirmekteydi. Nitekim 1922 Eylülüne doğru Anadolu'ya geçerek «Kemal Film» adına Kurtuluş Savaşı'nın son olaylarını Zafer yollan adındaki orta uzunlukta bir belge-film olarak saptadı.

Son yıllar

Uzkınay'ın sinemacılık çalışmalarının ikinci ve en uzun, fakat birincisi kadar verimli olmayan dönemi Cumhuriyet’le birlikte başlar. 1924 yılında ordunun eski sinemacılık kolu yeni baştan düzenlenerek Erkan-ı Harbiye-yi Umumiye Reisliği» (Genel Kurmay Başkanlığı) na bağlı «Erkûn-ı Harbiye Mektebi» (Harp Akademisine bağlandı. Uzkınay Filim Çekme Merkezi'nln Laboratuar Grup Amirliği’ne atandı ve 1924'ten emekliye ayrıldığı 1953 yılına kadar sürekli olarak bu görevde bulundu. Bu dönem­de Uzkınay'ın doğrudan doğruya filim çevirme alanında yaptığı en önem­li çalışma, 1922 yılında Kurtuluş Savaşı'nın son günlerinde T.B.M.M. or­duları sinemacılık kolu tarafından başlanılmış olduğunu yukarıda gördü­ğümüz İzmir zaferi adlı belge-filmi, 1930'dan başlayarak her yılın en önemli olaylarını katıp genişletmek oldu».

İki kızı İle bir oğlu olan Fuat Uzkınay 29 Mart 1956 tarihinde Göztepe'de (İstanbul) öldü ve Karacaahmet mezarlığına gömüldü. Bugün Ankara'da bulunan K.K. Foto-Film Merkezi'nin bir stüdyosuna, bu kuruluşa geçmiş hizmetlerinin anısı olarak, Uzkınay'ın adı verilmiştir.

Bir öncü

Görüldüğü gibi Uzkınay Önce bir meraklı, bir sinemasever olarak bu yeni araca büyük ilgi duymuş, bu ilgi onu yurdumuzda sinemayı ilk kez okula sokmaya yöneltmiştir. Daha sonra Uzkınay. Seden Kardeşler': işletmeci­liğe yöneltmiş ve bir bakıma, yurdumuzun ilk özel yapımevi olan «Kemal Filimin kuruluşunda payı olmuştur. Bundan daha Önemli olarak, birtakım raslantılar Uzkınay'ın İlk filmimizi çevirmesine yol açmıştır. Böylece fi­limciliğimiz ve belge-filimciliğimizin başında Uzkınay yer almaktadır. Ordu Sinema kolunun kurulup çalışmasında ve gelişmesinde de Uzkınay'ın payı çok büyüktür. Himmet Ağa'nın izdivacı 1916'da çevrilmeye başlan­mış, fakat filim 1918de tamamlanmış, bu arada öykülü filim olarak Sedat Simavi'nin çevirdiği Pençe İle Casus (1917) piyasaya çıkmış olmakla bir­likte, öykülü filmleri başlatmak şerefi de yine Uzkınay İle Welnberg'e ait­tir. Uzkınay mütareke ve işgal yıllarının çok ağır koşullan içinde, çok sı­nırlı olanaklarla gerek öykülü gerekse belgeci sinema olanında ilk dene­melerini gerçekleştirmesinde yapımcı ve görüntü yönetmeni olarak görev almış, bütün eksiklik, ilkelliklerine rağmen yurdumuzda sinemanın İlk ürünlerinin ortaya konmasını sağlamış, ulusal bir sinema yapımının doğu­şu ve devamı umudunu ayakta durmasına yardımcı olmuştur. Bütün bun­lardan dolayı Sigmund Weinberg nasıl yurdumuzda sinemanın bir göste­rim kolu olarak başlamasına önnayak olmuşsa, Uzkınay da sinemanın bir yapım kolu olarak başlamasında bir öncü olarak yer almaktadır.

Kaynak : Nijat ÖZÖN

Sessiz Sinema Döneminde Film Devamlılığı

SESSİZ SİNEMA DÖNEMİNDE FİLM DEVAMLILIĞI NASIL GELİŞMİŞTİR?

LUMIÉRE KARDEŞLER:

Lumiére kardeşler ilk çalışmalarında şu basit kurala uydular; kayıt etmeğe değer bir olay seçtiler, kamerayı onun önüne yerleştirdiler ve film bitene dek kayıt ettiler. Çoğu Lumiére filmi önceden provası yapılmamış basit bir olayı kaydeder.

GEORGES MÉLIÉS:

G. Méliés’in 2. uzun filmi olan Cinderella (1899) ise hikayeyi 20 tabloda anlatmaktadır. Her tablo önceden düzenlenmiş basit sayılabilecek olayların tek parça film üzerine kaydıyla elde edilmiştir. Ancak Lumiére’lerden farklı olarak Meliés birkaç parçadan oluşan bir hikaye anlatmaya yönelmiştir. Her olay oyundaki perdeler gibi tek bir fonda ve zaman ve mekan birliği içerisindedir. Sahneler bir yerden diğerine taşınmamaktadır. Kamera hep oyunculardan uzakta ve tam önden, sabit kalarak hareketin tümünü tiyatrodaki izleyicinin bakış açısından olduğu gibi kayıt etmektedir. Cinderella’nın devamlılığında bir çekimden diğerine hareket devamlılığı yoktur ve peş peşe gelen çekimlerde zaman ilişkisi belirsizdir.

EDWIN S. PORTER

1902’de Edison’un baş kameramanlarından Edwin S. Porter “The Life of an American Fireman” adlı filmini yaptı. Porter Edison’un eski film stoklarının arasında bir hikaye oluşturabileceği uygun parçalar aradı. İtfaiyecilerin çalışmalarına ilişkin görüntüler buldu ve bunu kendi geliştirdiği bir öykü ile birleştirdi. Porter’ın daha önceden çekilmiş bir malzemeyle konulu film yapmaya karar vermiş olması tümüyle farklı çekimlerin birlikte kurgulanabileceğini kanıtlar. Sonuçta izleyici tek ve sürekli bir olaya tanıklık ettiği duygusuna kapılır. Eylemi aksatmaksızın aktüel görüntülerle stüdyo çekimlerini birleştirir. Porter’ın yönteminin bir diğer temel avantajı ise zaman duygusunu izleyiciye aktarabilmektir. Porter; tek bir çekimin, tamamlanmamış bir eylem parçasının, filmi oluşturan yapının temel birimi olduğunu kurgunun temel ilkesi olarak kabul ettirmiştir. Porter’in diğer önemli filmi “The Great Train Robbery” (1903) koşut eylem kurgusunu ortaya koyar.

DAVID W. GRIFFITH:

Griffith ise dramatik sebeplerle kesme yapar, özel bir anda amaca uygun detayı sergiler. Griffith tüm eylemi bileşenlerine ayırır ve sahneyi bunlarla yeniden oluşturur. Griffith’in temel keşfi ayrımların dramatik gerekirliğe dayanılarak seçilmiş ve sıralanmış tamamlanmamış çekimlerden oluşturulmasıdır. Porter’in kamerasının uzaktan yaptığı yansız kayıtlara karşın, Griffith kameranın hikaye anlatmada pozitif bir etki yaptığını kanıtlamıştır. Olayı kısa parçalara bölerek ve her birini en uygun açıdan görüntüleyerek, dramatik vurguyu çekimden çekime değiştirmiş ve hikayenin gelişiminde olayların dramatik yoğunluğunu kontrol etmiştir. Bu ilkenin bir uygulaması da çapraz kurgudur. Diğer uygulama ise yakın çekimlerdir. Zamanı geldiği anda geniş ölçekli bir giriş çekiminden daha yakın bir ölçeğe kesiyordu; ne zaman hareket büyüyor o zaman tekrar boy ölçeğine dönüyordu. Toplu (çok geniş) çekimler de dramatik etki için kullanılıyordu. Griffith karakterin bakış açısını temsil eden öznel kamera kullanımını da sinema diline yerleştirdi. Griffith’in bir diğer buluşu da geriye dönüşler idi. Karakterin bir eylemini onu güdüleyen düşünce ve duyguları göstererek daha açık hale sokabileceğini keşfetmişti. Şu andan geçmişe bir zincirleme ile bağlanıyor sonra aynı yöntemle geri dönüyordu.

V. I. PUDOVKİN:

D.W. Griffith öykü anlatımının dehası idi. Eisenstein “Dickens, Griffith ve Film’in bugünü” adlı makalesinde Griffith’in romandaki edebi araç ve uzlaşımları filmdeki karşılıklarına tercüme ettiğini söyler ve onun genç Rus yönetmenler üzerindeki etkilerini açıklar. Bu genç yönetmenler yönetmenin materyal üzerindeki kontrolünü bir adım ileri götürebileceklerini düşünmekteydiler. Çekimleri yeni kurgu yöntemleriyle bağlayarak, sadece bir öykü anlatmakla kalmayıp ondan entelektüel bir yoruma, bir yargıya ulaşmayı amaçlıyorlardı. Pudovkin’in film kuramına katkısı Giriffith’in çalışmalarının kapsamlı bir geliştirimidir. Griffith’in uygulamada yaptığını kuramsal alanda hayata geçirmiştir. Öğretmeni ve meslekdaşı Kuleşov’un deneyleri kurgu işleminin sadece devamlılığı olan bir öyküyü anlatmaktan ibaret olmadığını ona kanıtlamıştır. Çekimlerin uygun bir birleştirmeyle daha önce varolmayan bir anlamı üretebildiklerini bulmuştur. Aktörün gülümseyen yüzünün ardından bir silahın yakın çekimi ve sonra yine aktörü koyduğumuzda, izleyici son çekimdeki yüzü korkmuş olarak algılamaktadır. Aktörün çekimleri yer değiştirdiğinde ise bu kez sona gelen görüntü kahramanca bir ifade olarak değerlendirilmektedir. Aynı çekimler salt yer değiştirdiğinde farklı anlamlara yol açmaktadır. Bir diğer deneyde Pudovkin ve Kuleşov tanınmış bir aktörün yakın çekimlerini alır ve üç deneysel ayrım kurgularlar. Aktörün yüz çekimi, unutulmuş bir çorba görüntüsünün peşine yerleştirildiğinde düşünceli, içinde bir kadının yattığı tabut görüntüsünün peşine yerleştirildiğinde üzgün, oynayan bir kız çocuğu görüntüsünün peşine yerleştirildiğinde ise mutlu olarak algılanmasına karşın aslında tümüyle aynıdır. Pudovkin kurgunun yöntemlerine ilişkin olasılıkları ise şu şekilde sınıflandırır:

KARŞITLIK, KOŞUTLUK, SEMBOLİZM, EŞZAMANLILIK ve TEKRARLANAN KAVRAM.

Sonuçta Pudovkin film sanatının kurgu ile başladığına hükmeder, çekim ise sadece bir hazırlıktır.

SERGEI M. EISENSTEIN:

Eisenstein'ın filmlerinde hikaye fikirlerin ifadesi için bir altyapı sağlamaktadır; film gerçek olaylardan yola çıkan bir takım soyutlama ve çatışmalardan oluşmaktadır. Eisenstein gelmiş geçmiş en kapsamlı kurgu kuramını ortaya koymuş ve kuramsal çalışmalarını aynı zamanda filmleriyle de kanıtlamıştır. Filmlerindeki her kesme bir öncekindeki hareketi sürdürmekten çok bir fikri geliştirir. Görüntüler bir olayı değil fikri naklederler. Eisenstein iki çekimin birleştirilmesi sadece bitiştirilmesi değil yaratıcılıktır der. Sinemanın diğer sanatlarla bağlantısını irdeleyerek bu yaratıcılığı tanımlar. Hiyeroglifin mantığıyla kıyaslama yaparak entelektüel kurgu ilkesine ulaşır:

“ ... Suyun resmi ile gözün resmi = “ağlamak” anlamına gelir, bir kapı resminin yanında bulunan bir kulak resmi = “dinlemek”;...”

Eisenstein’a göre sanatın doğası, doğal varlık ile yaratıcı eğilim arasındaki bir çatışmaya dayanır ve sanatın görevi de varlığın çelişkilerini ortaya koymaktır. Onun sinemasında kurgu, bağımsız hatta birbirine karşıt çekimlerin çatışmasından doğan bir düşüncedir. Eisenstein’ın filmlerinde mükemmel devamlılık ancak her kesme ani şoklar ürettiği taktirde vardır. Filmlerinde yumuşak kesmelere yer yoktur: devamlılık çatışmalar ile sürdürülür, sürekli dönüşen ve gelişen bir söylem izlenimi verir.

Yrd. Doç. Dr. C. Oktay YALIN

Kurgunun Temelleri

KURGUNUN TEMELLERİ

Bir filmin, programın ya da belgeselin kurgusunu yapmak, elmas işçiliğine

benzetilebilir. İşlenmemiş durumdaki bir elmasın gerçekten elmas olduğuna inanmak zordur.

Henüz kurgu masasında düzenlenmemiş bir filmin görüntülerini seyreden kişi de olayın

birçok noktasını anlayamaz. İşlenmemiş elmasın, gerçek güzelliğinin anlaşılabilmesi için

kesilmesi, parlatılması ve yerine yerleştirilmesi gereklidir; aynı şekilde bir film de kurgu

masasında düzenlendikten sonra gerçek değerini bulabilir. Yani hem elmas, hem de film atılan

parçalarla zenginleşir. Elmasın ya da filmin pek çok yüzü, en son kesim yapılana kadar net

değildir.

İyi bir kurgucu titiz bir işçi ve bir sanatçıdır. Görüntülerdeki fazlalıkları alır, hikâyeyi

en iyi anlaşılacak ve seyirciyi etkileyebilecek şekilde sıraya koyar, kötü çekimlerin kusurlarını

örter. İyi bir kurgucu olmak için yalnızca teknik bilgi de yeterli değildir. Kurgucu hem

konusuna hâkim olmalı, hem de yaptığı işe bir sanatçı duyarlılığıyla yaklaşmalıdır.

Bu modül kitapçığında kurgunun ne olduğundan başlayarak tarihçesini, türlerini,

amaçlarını inceleyecek ve kurgu yaparken kullanılan geçiş türlerine göz atacağız. Bu modülle

öğreneceğiniz temel kurgu bilgisi, kurgu yapacak teknik personel dışındaki kişiler, özellikle

çekimde çalışan personel için gereklidir. İyi bir kurgu bilgisine sahip yönetmenler,

kameramanlar, ışıkçı ve sesçiler, çekim esnasında hem daha verimli ve hedefe dönük bir

çalışma yürütür, hem de kurgunun işini kolaylaştırırlar.

Kurgunun ne olduğunu, amaçlarını, tarihçesini ve önemini analiz edebileceksiniz.

Sevgili öğrenci, Bbu faaliyet öncesinde yapmanız gereken öncelikli araştırmalar

şunlardır:

. Kurgunun önemi ve türleri konusunda bilgi edininiz.

. Sizi en çok etkileyen filmleri düşününüz ve bunların kurgusunda diğer filmlerden

farklı ne tip teknikler kullanıldığını sınıfta arkadaşlarınızla paylaşınız.

1. KURGU

1.1. Kurgu Nedir?

Görüntülerin ve seslerin bir senaryo dâhilinde belli bir amaca uygun olarak peş peşe

sıralanmasına “kurgu” veya “montaj” denir. Video kurgu çalışmaları televizyonculuk, sinema

ve reklaâmcılık sektörleri için büyük önem taşıyan bir iştir. İyi bir senaryoya, kaliteli

oyunculara sahip ve iyi çekilmiş bir sinema filmi, kötü bir kurgucunun eline düştüğü takdirde

değerinden çok şey kaybedebilir, izleyici tarafından anlaşılmayabilir. Bu durumun tam tersi

de mümkündür: iyi bir kurgucu, yapımı çok daha hareketli, canlı, anlaşılır kılabilir, belirli

noktalara kadar çekim hatalarını veya oyuncuların kusurlarını giderebilir.

Görüntü kurgusu yapan kişiler TV kuruluşlarında veya yapım şirketlerinde kurgucu,

montajcı gibi isimlerle veya kullandığı bilgisayar programının ismiyle (Avid’ci gibi) anılırlar.

Montajcılık basit düzeyde kesme ve birleştirme işi için kullanılırken kurguculuk teknik bilgi

dışında estetik ve kişisel yetenek gerektirir. İyi bir kurgucuda bulunması gereken bazı

özellikler şunlardır:

. Kurgucu iyi bir gözlemci olmalı, geniş bir algılama sezisine sahip bulunmalıdır.

Bu özelliğini geliştirmek için izleyicinin özelliklerini öğrenmeye çalışmalı, insan

psikolojisini tanımalıdır.

. İyi yapılmış işleri ve yeni akımları izleyerek kendini geliştirmelidir.

. Teknolojik gelişmeleri yakından takip etmelidir.

. Yapımcı ve yönetmenin dediklerini dikkatle dinleyerek uygulamalı, bir adım

sonrasını düşünmeye çalışmalıdır.

. Mümkünse çekim aşamasında da bulunmalı ve aynı sahnenin birkaç çekimi

yapıldıysa hangisinin daha iyi olduğunu not almalıdır.

. İşini yaparken kararlı ve hızlı olmalı, işverenin zamanını ve parasını boşa

harcamamalıdır.

. Teknik ya da kurguyla ilgili sorunlar üzerine yanlış ya da eksik bilgi

vermemelidir.

Kurgu öğrenmek isteyen kişiler TV programlarını, sinema filmlerini, reklaâmları ya da

klipleri seyirci gözüyle izlemekten kurtulmalıdır. TV karşısında oturduğu koltuktan kalkıp

işin mutfağına geçmeli, yapımı bir bütün olarak değil de parçalarıyla ayrı ayrı

algılayabilmelidir.

Bir yapımın kurgusunda ön planda olan kişiler yönetmen ve kurgucudur. Yönetmen,

görüntülerin çekimini gerçekleştirir ve işin nihai sonucunun ne olması gerektiği konusundaki

en yetkili kişidir. Kurgucu teknik ve estetik bilgisiyle yönetmenin kafasında oluşturduğu

resmi gerçekleştirir. Ancak tecrübeli bir kurgucu sadece yardımcı olmakla kalmazz,

fikirleriyle yönetmene ilham verebilir.

Bir kurgucu işini yaparken birkaç soru sürekli zihninde döner durur:

. Bir çekimden diğerine ne zaman ve nasıl geçmeliyim?

. Çekimlerin sırası nasıl olmalı?

. Yaptığım kurgu, filmin kolay anlaşılmasını sağlıyor mu?

. Yaptığım kurgu, izleyicinin daha keyifle seyretmesini, daha fazla korkmasını,

üzül-mesini veya gülmesini sağlayabiliyor mu?

1.2. Kurgunun Önemi

Rus sinema kuramcısı Lev Kuleşov, montajın amacını şöyle tarif etmiştir: “Üzerine harfler yazılmış küpleri bir araya getirerek kelime kuran çocukların yaptığı gibi, yönetmen de filmi yapmak için ayrı, birbiriyle ilgisi olmayan, farklı an ve günlerde çekilmiş parçaları bir araya getirerek dağınık pozları en uygun, anlamlı, eksiksiz ve düzenli bir şekilde sıralamalıdır.”

Kuleşov seyircilerin olayı anlamlandırmaları bakımından kurgunun nasıl bir önem taşıdığını görmek için 1920’lerde bir de deney yapmıştı. “Kuleşov etkisi” (Kuleshov Effect) adı verilen bu deneyde önce yüzünde hiçbir ifade olmayan bir adam yakın plan çekildi, ardından ise bir tas çorba, küçük bir kız çocuğu ve bir tabut görüntülendi. Bu 4 görüntüden daha sonra şu şekilde üç kısa film oluşturuldu:

. film: Adam-çorba-adam

. film: Adam-kız çocuğu-adam

. film:; Adam-tabut-adam

Filmsel Zaman

TV stüdyo canlı yayınında gösterilen olay, gerçek yaşamda ne denli sürüyorsa,

yapımda da aynı sürede oluşacaktır. Bu nedenle TV yönetmeni bu olayı gerçek

yaşamdaki süre içinde çeşitli çekimlerle, olduğu gibi seyirciye göstermek zorundadır.

Mesela bir oyuncu bir odayı baştan sona geçsin ve diğer odaya girsin. Bu oyuncunun

hareketi TV canlı yayın çekiminde birebir süresinde izleyiciye aktarılır. Filmde ise tüm

bu olayı gerçek yaşamdaki sürede göstermek zorunda değiliz. Oyuncunun yürüyüşünün

bazı kısımlarını atabilir, bazı kısımları gerçek süresinden daha uzun kurgulayabiliriz.

Yani filmlerde bir olayı gerçek yaşamdakinden daha kısa ya da daha uzun verebiliriz.

Buna “filmsel zaman” diyoruz.

Filmsel zaman keyfîdir, yönetmen ve kurgucu, bütün bir günü birkaç dakikaya

sığdırabilecekleri gibi birkaç dakikalık bir olayı gerçek süresinden daha uzun bir sahne

hâlinde kurgulayabilirler. Alfred Hitchcock, “Notorious” (1946) adlı filminde bütün bir

gece süren bir partiyi filmde 8 dakikada göstermiş, buna karşın parti öncesi hazırlık

sahnesinde kadın oyuncunun, kocası banyoda yıkanırken komodinin üzerinde duran

anahtarlığı çalmasını gerilim arttırmak için çok fazla uzatmıştır. Zaten Hitchcock,

“Film, hayatın sıkıcı anlarının kesilerek kısaltılmış hâlidir” diyerek bir filmin gerçek

hayatta yaşananları birebir zamanlamasıyla vermeye mecbur olmadığına işaret eder.

Bu üç kısa film, üç farklı denek grubuna seyrettirildi. Birinci filmi, yani yüzünde bir

ifade olmayan adam, ardından çorba kâsesi ve tekrar adamın yüzünü seyreden gruba adamın

yüzünde nasıl bir ifade olduğu soruldu. Grubun çoğunluğu bu soruyu “açlık” şeklinde

cevaplandırdı. Aynı soruya ikinci filmi seyredenler “sevgi” üçüncü filmi seyredenler ise

“üzüntü” şeklinde cevap verdi. Seyirciler, adamın çekimiyle birlikte gösterilen görüntü

arasında psikolojik olarak bir bağlantı kurup farklı anlamlar çıkarmaya çalışmışlardı. Çünkü

seçilen ve ardarda sıralanan görüntüler izleyicinin mesajınızı nasıl algılayacağını etkiler.

Çekimler filmde öyle bir biçimde peş peşe getirilir ki, izleyiciler gerçekte görmedikleri bir

şeyi görmüş gibi olurlar.

Kuleşov iki ayrı sahnenin birleşmesinden yeni bir mana, yeni bir temsil ve bu

sahnelerin hiç de ifade etmediği üçüncü bir anlam ortaya çıktığını belirterek:: “Bu keşfim, beni

hayrete düşürdü. Bundan sonra montajın ne kadar büyük bir güce sahip olduğunu

kavrayabildim.” demiştir.

Bütün bunların ışığında bir filmin aslında üç kere çekildiğini söyleyebiliriz:

Projesenaryo aşamasında,

2. Çekimler aşamasında,

3. Kurgu aşamasında. İyi bir film her üç aşamanın da başarıyla gerçekleştirilmesiyle ortaya çıkar.

1.3. Kurgunun Tarihçesi

Sinemayla televizyonun toplumsal hayata girmesi arasında yarım asırlık bir zaman farkı vardır. Dolayısıyla görüntü kurgusunun temellerinin sinema ile atıldığını, televizyonunsa sinemadan gelen bu birikimi alarak kendisine uyarladığı söylenebilir.

Sinemanın ilk yıllarında kurgu yalnızca değişik sahnelerin bir araya getirilip birleştirilmesiydi. Çekilen görüntülerdeki fazla kareler kesiliyor, filmler sahne sahne birbirine bağlanıyordu. Zamanla bir filmin kesilip birleştirilmesi için teknikler geliştirildi. Bu tekniklerle hem filmin seyirci tarafından daha kolay anlaşılması, hem de verilmek istenen etkinin güçlendirilmesi hedefleniyordu. Yirminci yüzyılın başlarında teknolojik bir buluş olarak parlayan sinemanın bir sanat dalı hâaline

gelmesi, kurgunun gelişmesi ile mümkün oldu.

Sinema tarihinde kurguyu bilinçli olarak uygulayan, Amerikalı yönetmen David Wark Griffith’tir. Griffith, 1908–1912 yılları arasında çevirdiği 400 civarında kısa filmle sinemanın imkânlarını zorladı. Bu yönetmenin özellikle Charles Dickens’in romanlarındaki kurgulama tekniğini ve paralel anlatım yöntemini sinemaya uyguladığı bilinmektedir. Griffith’in en önemli filmi, sinemaya teknik olarak büyük yenilikler getiren ve iyi bir gişe başarısı sağlayan ama ırkçılık yaparak zencileri aşağıladığı için çok eleştirilen “Bir Milletin Doğuşu”dur (1915). Yakın çekim, iris, kararma ve açılma gibi pek çok çekim-kurgu tekniğini geliştiren Griffith, “Ticaretten anlasaydım bu tekniklerden birkaçını patente bağlardım ve yüzyıl film çevirsem kazanamayacağım parayı kazanırdım.” demiştir.

Kurgu estetiği konusunda Rusya’da da çalışmalar yapıldı. Sovyetler Birliği döneminin

sinemacıları Eisenstein, Kuleşov ve Pudovkin, kurgunun insan algısı üzerindeki tesirlerini

araştırdılar. Eisenstein, ünlü filmi Potemkin Zırhlısı’nda en çarpıcı kurgulamayı elde

edebilmek için çok çaba göstermiş ve bu filmi sinema okullarında uzun yıllar boyunca örnek

film olarak seyrettirilmiştir.

Günümüz sinemasında kurgunun önemi daha da artmıştır. Sinemanın ilk yıllarında çok

az sayıda geçiş kullanılırken artık filmlerde çok daha fazla geçiş yapılmaktadır. Yeni

teknolojilerin ve bilgisayar efektlerinin kullanılmaya başlamasıyla bazı yapımların kurgu

aşaması çekim aşamasından daha uzun sürmektedir.

1.4. Kurgu Yapma Amaçları

Her video kurgu bir amaca hitab eder. Yapılmış olan çekimleri kurgulamanın dört ayrı

amacı olabilir. Bunlar:;

. Düz birleştirme:

En basit kurgu türüdür. Bir programa ait değişik parça

görüntüler senaryoda bulunan sıraya göre dizilir.ler. Bu tip bir kurgu çok fazla vakit almaz.

Süreyi ayarlama (trim): Programı oluşturan çekimlerin gerektiğinden daha uzun veya

kısa olduğu durumlarda görüntüler kurgulanır ve programın süresine sığacak şekilde

ayarlanır. Görüntülerin program için ayrılan süreden daha uzun olması veya filmin izleyicileri

sıkacak kadar uzun sürmesi önemli bir sorundur. Bazı yönetmenler, filmleri sinema

gösteriminde yapımcı şirket tarafından kısaltıldığı için filmin şirket tarafından kesilmemiş

hâalini film DVD’lerine eklerler (Director’s Cut).

Görüntülerin önceden belirlenmiş süreyi aşması kadar, belirlenmiş sürenin altında

kalması da önemli bir sorundur. Çekilen görüntüler yetersiz ve kısa kaldıysa ya kurgu

çalışması sırasında aynı görüntüler birkaç kez tekrarlanır ya da yeni görüntüler çekilerek

yapıma eklenir.

Hatayı giderme:

Stüdyo kayıtlarında oluşan hata ya da hatalar zincirini gidermek için

görüntülerde düzenleme yapılır. Bu hatalar teknik veya içerik yönünden oluşmuş olabilir.

Görüntünün veya sesin kalitesiz olması, görüntü-ses arasında senkron olmaması, aks çizgisi

vb. kurallara kurgu sırasında uyulmaması gibi teknik hatalar, kurguyu yeniden yapmayı veya

kurgu üzerinde düzeltmelere gitmeyi gerektirir.

Aynı şekilde yapımın içeriği de belli yönlerden kusurlu veya eksik bulunarak kurgu

çalışması tekrarlanabilir. Yanlış yapılmış bir kurgunun filmin anlaşılmasını zorlaştırması,

hukuk kurallarının ihlal edilmiş olması, bölümlerin birbiriyle çelişmesi veya mantık

hatalarının bulunması bu sebepler arasındadır.

. Etkiyi arttırmak:

Programın içindeki olayları yönetmenin olaya bakış biçimini

de dikkate alarak belirginleştirmek, programın görsel ve fikri çekiciliğini arttırmak için kurgu

yapılabilir. Böyle bir kurgu yoğun bir emek ve işçiliğin yanı sıra tecrübe ve estetik bilgisi de

gerektirir.

2. KURGU TÜRLERİ

Yayıncılık sektöründe her tip programın hem türüne, hem de yayın zamanına (canlı

veya banttan) göre farklı bir kurgulama şekli vardır. Üzerinde çalışılan programın türüne

uygun bir hazırlık çalışması yapılması ve doğru kurgu yönteminin seçilmesi hem daha hızlı ve

kolay kurgu yapmamızı hem de ortaya çıkardığımız ürünün yayıncılık ölçütlerine uygun

olmasını sağlar. Şimdi yapımın niteliğine, yani programın türüne göre kurgunun türlerine göz

atalım.

2.1. Yapımın Niteliğine Göre Kurgu Türleri

2.1.1. Drama Kurgusu

Sinema televizyondan yaklaşık yarım asır önce icat edildiği için görüntü kurgusunun

sinema ile başladığı söylenebilir. Sinemanın ilk yıllarında yani sessiz filmler döneminde

oyuncular olayın tüm akışı mimikler ve vücut hareketleriyle seyirciye aktarıyorlardı. Bu da

oyunculuk kabiliyetinin önem kazanmasına sebep oldu. Zaten bu dönemde kameraların

hareketleri ve kurgu imkânları çok sınırlıydı.

Sinema filmi kurgusu genellikle Moviola, KEM veya daha gelişkin kurgu üniteleriyle

yapılır. Bu cihazlarda film kareleri tek tek seyredilir ve çekim sayılarına göre yan yana

eklenir. Kaba kurgu (rough editing) adı verilen bu ilk aşamadan sonra ince kurguya (final

editing’e)’e geçilir. Kaba kurgusu yapılan film, kurgucu ve yönetmen tarafından tekrar

seyredilir, her sahnenin uygun kesim noktası mumlu kalemle işaret edilir ya da makasla

kesilir. Kesilen ya da işaret edilen yerler daha sonra bir yapıştırıcı üzerinde birbirine eklenir.

Film parçalarını birbirine yapıştırmak için özel bir zamk kullanılır. Kurgucu silme, kararma,

açılma, zincirleme gibi optik efektleri, ince kurgusu yapılan çalışma kopyası üzerinde kırmızı

renkli mumlu kalemle işaret eder ve laboratuara gönderir. Daha sonra tamamlanmış olan

çalışma kopyası ses ve müziklerin eşleşmesi için seslendirme stüdyosuna gönderilir.

Sinema filmlerinin çekimi, fotoğraf filmine benzer film yüzeyi üzerine kaydedildiği

için kurgusu da oldukça zahmetlidir. Öncelikle, ses ve görüntü farklı bantlara

kaydedildiğinden bunların eşgüdümlü (senkronize) hâale getirilmesi gereklidir. Ayrıca sinema

filmleri fiziki olarak da çok yer kaplarlar. 30 metre uzunluğundaki bir film bandı, sadece 1

dakikalık görüntü içerir. “Kıyamet” (Apocalypse Now) filminin 230 saatlik yani 370 bin

metrelik ham film çekiminden kurgulanarak kısaltılmış olması, bu işin zorluğu hakkında bir

fikir verebilir. Bu film uç bir örnek olsa da, çoğu sinema filminde çekildiği hâalde

kullanılmayan görüntülerin (tekrar çekimleri, farklı açılardan çekimler veya çıkartılan

sahneler) miktarı, kullanılandan kat kat fazladır. Kurguda elimizdeki malzeme ne kadar

fazlaysa o kadar fazla bakılması, denenmesi gereken yol vardır ve bu, işi oldukça uzatır.

Günümüzde filmli sinema kameraları terk edilip HD ve benzeri türde dijital kameralarla

çekime başlandığı gibi, analog kurgu sistemleri de yerlerini hızla dijital, bilgisayarla kurgu

sistemlerine bırakmaktadır. Dijital kurgu sistemlerinde hem dijital kameralarla çekilenn, hem

de filmli kameralarla çekilen görüntüler kurgulanabilir. Eğer filmli kamerayla yapılan

çekimler dijital sistemde kurgulanacaksa film, “telesine” adı verilen bir işlemden geçirilir ve

dijital ortama aktarılır.

Klaket ne işe yarar? Sinema filmlerinin çekiminde “klaket”

(clapboard) adı verilen 2 parçalı bir ahşap malzeme kullanılır. Her

çekimin başında klaketin kapanma görüntüsüyle sesi kameraya ve

ses kayıt cihazına kaydedilir.

Klaket kullanmanın iki amacı vardır:

Birincisi, klaket üzerine her çekimden önce tebeşirle filmin adı, çekim tarihi,

çekilen sahne ve çekim numarası ile çekim tekrarının sayısı yazılır. Yönetmen ve

kurgucu kurguya başlarken görüntüleri senaryo sayfalarındaki sahne ve çekim

numaralarına göre aramak için her film bandının başındaki klaket görüntüsüne bakarlar.

Klaketler ayrıca filmin ses ve görüntülerinin eşleştirilmesinde (senkronizasyon)

kullanılır. Sinema filmlerinde sesler ve görüntüler farklı bantlara kaydedilir.. Kurgu

sırasında filmde klaketin kapandığı anın görüntüsüyle ses bandında klaketin kapanma

(tak) sesinin duyulduğu nokta alt alta getirildiğinde ses ve görüntü bantları eşleştirilmiş

olur. Bu yapılmadığı takdirde ses görüntüye göre geriden veya ileriden gidebilecek,

örneğin, izleyici bardağın düşmesini gördükten birkaç saniye sonra kırılma sesini

duyacaktır.

Dijital film kurgu sistemleri yönetmene ve kurgucuya birçok avantaj sağlar. Bunlardan

bazılarını şöyle sıralayabiliriz:

. Daha uygar bir çalışma ortamı

. Daha düşük maliyet

. Daha fazla hız

. Daha küçük ekip

. Malzemeye kolay erişim

. Değişik kurgu seçeneklerinin korunması

. Sesin gelişkin kullanımı

. Daha fazla efekt kullanma şansı

Ancak bir analog filmin hızlandırılmış gösterimiyle dijital (sayısal) görüntünün

hızlandırılmış gösterimi konusunda analog film kullananlar daha avantajlıdır. Örneğin, her iki

sistemde film parçamızı 10 kat hızlandırdığımızı düşünelim. Analog sistemler bu

hızlandırmayı hiç kayıpsız yapabilir.ler. Bir saniyede 25 kare yerine 250 kareyi, hızlandırarak,

ama hiçbirini atlamadan oynatabilirler. Oysa aynı hızlandırmayı bir dijital kurgu sisteminde

yaptığımızda sistem on kat hızlı gösterim yapabilmek için malzemenin yüzde 90’ını atar, yani

bize her on kareden sadece birini gösterir. Dolayısıyla hızlandırılmış görüntüler konusunda

analog kurgu sistemleri bize daha zengin detaylar sunar, ayrıntıları kaybetmez.

2.1.2. Belgesel Kurgusu

Televizyon ve sinema belgesellerinin doğa, tarih, bilim, gezi, araştırma gibi birçok alt

türü vardır. Belgesellerde önce belirlenen konuya ve senaryoya göre görüntü çekimi yapılır

veya arşivlerden görüntülü-sesli malzeme toplanır. Belgesel kurgusunun en zor taraflarından

biri, izlenmesi ve seçilmesi gereken ham görüntünün çokluğudur. Mesela, Fransız yapımı

“Kuşlar Kanatlı Uygarlık” belgeseli için 3 yılda 300 saatlik çekim yapılmış, ancak bunların

sadece 1,5 saati filmde kullanılabilmiştir. Ancak özellikle tarih konulu belgesellerde tam tersi

durum da söz konusu olabilmekte, özel çekilen veya arşivlerden toplanan görüntüler

belgeselin süresine göre yetersiz kalabilmektedir.

Belgeselde görüntülerin kurgulanma sırası genellikle çekim sırasıyla paralel gider.

Örneğinn,; göçmen kuşların bir yılını anlatan belgeselin kurgusunda görüntülerin, çekilme

sırasına göre sıralanması uygun olacaktır.

Video görüntülerin yanı sıra yapımı renklendirmek, anlaşılmasını kolaylaştırmak

amacıyla fotoğraflar, resimler, grafikler ve animasyonlar da belgesellerde kullanılır.

Fotoğraflar, sabit görüntüler olduğu için kurgu sırasında fotoğraf üzerinde yakınlaşıp

uzaklaşma (zoom) netleme-bulanıklaştırma (fokus-defokus) ile yukarı-aşağı hareketler (pantilt)

uygulanması yapımın canlılığını arttırarak izleyicinin dikkatini odaklandırır. Ayrıca

fotoğraflar arası geçişlerde değişik video efektler de uygulanabilir.

Belgesel filmlerin önemli bir ögesi de müzik ve efektlerdir. Yapımcının bütçesine göre

belgesel için özel müzikler yaptırılabilir veya konuya uygun düşen sanatçı albümleri telif

ücretleri ödenerek kullanılabilir. Müziğin görüntünün ruhunu yansıtması ve verilen mesajı

güçlendirmesi önemlidir. Ayrıca, kurgunun hızıyla müziğin ritmi de eşleşmelidir.

Belgesel görüntülerindeki doğal sesler ve konuşmalar, çoğu zaman konunun

anlaşılması için yeterli olmaz ve görüntünün üzerine okunmak üzere belgesel metinleri yazılır

ve bir spikere okutulur. Belgesel metni, görüntü çekimlerinden önce yazıldıysa sözün

görüntüyü desteklemesi için metinde değişiklikler yapılabilir.

Kurgu çalışması tamamlandıktan sonra yapım sinema için hazırlandıysa film fragmanı,

televizyon içinse tanıtım VTR’si hazırlanır.

2.1.3. Reklam Kurgusu

Televizyon reklaâmcılığı, sınırlı zamandan dolayı mesajın hızlı ve anlaşılır bir biçimde

iletilmesi gereken bir görsel türdür. Bundan dolayı reklaâm filmleri daha fazla yazı ve görüntü

efekti, daha yoğun ve etkili müzikler içerir; görüntüler genellikle diğer TV yapımlarına göre

daha hızla akar. Reklaâmların kurguları da yayın süresiyle kıyaslanmayacak kadar uzun

sürebilir.

Bir reklâm filminin hazırlanmasında senaryo belirlendikten sonra, “storyboard” adı

verilen ve çizgi romana benzeyen karakalem çizimleri yapılır. Reklaâm filminin çekiminde ve

kurguda sıraya konmasında, bu çizimlerdeki kamera çekim açıları ve çekim ölçekleri dikkate

alınır. Reklamın kurgusu yapılırken de eldeki görüntüler storyboard’daki sıraya göre

kurgulanır. Görüntünün üzerine gerekli müzik, efekt, yazılar ve animasyonlar eklendikten

sonra reklam yayına hazır hale gelir.

2.1.4. Müzik Klibi Kurgusu

Müzik klipleri (veya diğer adıyla video klipler), tıpkı reklaâmlar gibi görselliğin ve

estetiğin ön planda olduğu çalışmalardır. Müzik klipleri diğer tüm video kurgu

çalışmalarından çok temel bir farkla ayrılır. Bu da kurgunun görüntü değil, ses öncelikli

yapılıyor olmasıdır.

Müzik kliplerinde konsept ve senaryo belirlendikten sonra tesbit edilen mekâanlarda

sanatçı ve gerekliyse klip oyuncuları çekimlenir. Sanatçı, klibi yapılan parçayı farklı

mekânlarda ve farklı çekim ölçekleriyle çekimlenirken birkaç kez baştan sona seslendirir. (Bu

çekimler sırasında kaydedilen sanatçının sesinin kurgu açısından bir değeri yoktur. Çünkü

kurguda şarkının orijinal stüdyo kaydı kullanılacaktır.).

Çalışmanın kurgusuna geçildiğinde ilk olarak klibi yapılan müzik parçasının tamamı

çalışma alanına baştan sona döşenir. Müzik kliplerinde başka bir ses öğesinin kullanımı çok

nadir olarak yapılır, bunlar da genellikle kapı veya dalga sesi gibi ortamı anlatan küçük ses

parçalarıdır. Klibe görüntülerin döşenmesinde ise varsa konunun akışı takip edilir, eğer

konulu bir klip değilse, görüntüler müziğin ritmine uygun aralıklarla peşpeşe eklenir.

Görüntülerin sıralanmasında, sanatçının ağız hareketlerinin ve varsa dansçıların figürlerinin

müzikle ters düşmemesi, geriden veya ileriden gitmemesi önemlidir. Hareketli parçaların

kliplerinde daha hızlı geçişler vardır ve klip, daha fazla görüntü parçası içerir.

Müzik kliplerinde en çok tercih edilen yöntem budur. Ancak başka şekillerde de müzik

klipleri hazırlanabilir; örneğin, albümün sahibi olan sanatçının hiç görünmediği ve tamamen

dansçı/oyuncuların yer aldığı klipler, ya da video çekim yapılmadan, sadece animasyonların

oynatıldığı klipler de yapılmaktadır.

2.1.5. Tanıtım ve Fragman Kurgusu

Film fragmanları, sinema salonlarında ileri bir tarihte oynatılacak veya yeni gösterime

girmiş sinema eserlerini tanıtmak için kurgulanmış birkaç dakikalık video görüntülerdir.

Filmin konusunu, görüntü kalitesini ve oyuncularını en iyi anlatacak görüntüler peşpeşe

eklenir. Fragmanda filmin orijinal sesleri kullanılabileceği gibi filmi daha iyi özetlemek ve

izleyicileri özendirmek için bir üst ses (voice over) da de kullanılabilir.

Televizyon filmleri, dizileri ve programları için yapılan tanıtım videoları da sinema

fragmanları ile benzer yapıdadır. Aslında bütün tanıtım videolarında temel amaç, yapımın

görüntü-ses kalitesi, kurgusu, konusu veya kadrosu hakkında özendirerek o türün

meraklılarının yapımı izlemesini sağlamaktır.

2.1.6. Haber Kurgusu

TV haberleri günlük olarak üretilen ve yayınlanan yapımlar olduğundan kurguları da

son derece hızlı yapılır. Ancak bu durum haber kurgusunun basit veya kolay olduğu anlamına

gelmez. Bazen haber bülteni içinde 3 dakika yer tutacak bir haberin kurgusu için saatlerce

uğraşıldığı da olmaktadır.

Haber kurgusu, “Kurgu Teknikleri ve Estetiği” dersinin içerisinde müstakil bir modül

olarak yer aldığından burada detaylarına girilmeyecektir.

2.1.7. Program Kurgusu

Televizyon programları bir yayıncı kuruluşun kurgu işleri içinde en çok yer tutan

yapımlardır. Filmler, diziler ve müzik klipleri genelde yayıncı kuruluşların haricinde

kurgulanır. Televizyon kuruluşları içinde ise haber, program jenerik ve tanıtım kurguları

yapılır. Bir TV kanalının günlük akışının büyük çoğunluğunu canlı veya banttan, değişik türde

programlar oluşturur. Canlı veya banttan programların kurgusunun nasıl yapıldığını şimdi

“Yayın Zamanına Göre Kurgu Türleri” başlığı altında inceleyeceğiz.

2.2. Yayın Zamanına Göre Kurgu Türleri

2.2.1. Canlı Yayınlanan Programların Kurgusu

Canlı yayınlanan programların kurgusu çekimin yapıldığı anda, yapım kontrol

odasında, yani ana reji’de yapılır. (TV kuruluşundaki kontrol odalarını 10. sınıf Radyo-TV

Yapımcılığı dersinin modüllerinden olan “Televizyon Yapım Mekânları”nda öğrenmiştik.)

Stüdyolarda bulunan kameralardan gelen görüntüler, yapım kontrol odasındaki yönetmen ve

resim seçici tarafından seçilir, programa ait sesler sesçi tarafından, yazı ve grafikler ise KJ

operatörü tarafından eklenir ve tümünün birleşimi yayına gönderilir. Yani canlı yayın

programların kurgusunda geriye dönerek hatayı düzeltme veya herhangi bir bölümü

değiştirme şansımız yoktur. Bu yüzden çok fazla dikkat, özen ve hız gerektirirler.

Canlı yayın programlarda araya banttan görüntüler de eklenebilir. “VTR görüntüsü adı

verilen bu görüntüler önceden hazırlanmış ve kurgulanmıştır. Stüdyo programının içinde

yayın sırası geldiğinde yayın mikserine bağlı bir VTR cihazından oynatılarak yayına

gönderilir.ler. Bu VTR görüntüleri; programın eski bölümlerinden seçmeler, başka TV

programları, film fragmanları, sokak röportajları, program konuğunun hayatı vs. gibi

içeriklere sahip olabilir.

Naklen yayın programlar ile canlı kayıt programlar da yayın zamanına göre bu kategori

içine girer. Naklen yayınların canlı yayınlardan en temel farkı, yapımın stüdyo dışından

gerçekleştiriliyor olmasıdır. Canlı kayıt programlar da program süresi kadar bir süre içinde

çekimlenirlier ve kurguları kurgu odalarında değil, yapımın çekildiği anda yapım kontrol

odasında yapılır ve bir banda kaydedilir. Yani canlı yayın, naklen yayın ve canlı kayıt

programların kurguları birbirleriyle temelde özdeştir.

2.2.2. Banttan Yayınlanan Programların Kurgusu

Çekim aşamasının gerçekleşmesiyle yayına hazır hâale gelmeyen programlar,

“bant’tdan yayınlanan programlar” sınıfına girer. Dramalar, belgeseller, reklaâmlar, müzik

klipleri ve haberler bu türdendir. Bu tip yapımlarda çekim aşaması, programın yayını için

geçilmesi gereken merhalelerden sadece birisidir. Çekim sonrası, bazen çekim öncesi ve

çekim aşamasının toplamından bile daha uzun sürebilir. Yani bu tip programların canlı

yayınlanmama sebebi bir tercih değil, çoğu zaman zorunluluktur.

Televizyonculuğun ilk yıllarında tıpkı bir tiyatro eseri sergiler gibi televizyonda filmler

ve diziler canlı yayınlanmıştır. Ancak günümüzde böyle bir yapım, televizyonculuğun geldiği

nokta için çok kuru ve basit kalacaktır. Günümüzde bir dizi birçok mekânda çekilmekte,

kurgusunda görüntü ve sesi birçok işlemden geçirilmektedir.

Yakın yıllara kadar gerek TV programı, gerekse de dizi film kurguları analog kurgu

setlerinde yapılmaktaydı. Son yıllarda ise her türden yapımın kurgusu bilgisayar ortamına

taşınmıştır. Dijital kurgu kendi içinde bazı zaafları barındırsa da hem esnekliği hem de

sunduğu sınırsız seçenekler sayesinde, analog kurgu setlerini yayıncılık piyasasından

silmektedir.

Banttan yayınlanan progamların kurgusuna başlamadan, programda kullanılacak tüm

video görüntü, ses, efekt, müzik, grafik veya animasyonlar bir araya toplanır. Bu kaynaklar

programın formatına uygun bir şekilde peşpeşe eklenerek kurgu yapılır. Çalışma

tamamlanırken, program için ayrılan sürenin altında kalınmamaya veya bu süreyi aşmamaya

dikkat edilir. Tüm işlemler bitip kurgu tamamlandıktan sonra hazırlanan yayın kasedini baştan

sona kadar dikkatle seyrederek ses ve görüntüde hata olup olmadığı kontrol edilmelidir.

3. GÖRÜNTÜ DİLİNİN NOKTALAMA İŞARETLERİ: GÖRÜNTÜ GEÇİŞ TÜRLERİ

VE ETKİLERİ

Hem televizyon, hem de sinema yapımları çekim, sahne, ayrım ve bölümlerden oluşur.

(Yapımın bölümlerini oluşturan bu kavramlar, Senaryo dersinin ilk modülü olan “Senaryonun

Temel Öğeleri” modülünde ayrıntılarıyla işlenmiştir.) TV ve sinema yapımları, genellikle

birden fazla kamerayla, farklı mekânlarda ve farklı zamanlarda çekilen görüntüler içerir. Aynı

ortamda çekim yapan farklı kameraların görüntülerini peşpeşe eklerken veya farklı

zamanda/mekânda çekilmiş görüntüleri bir kurgu cihazında sıralarken kullandığımız

yöntemlere, “görüntü geçiş türleri” denir.

Görüntü geçiş türleri, “görüntü dilinin noktalama işaretleri” olarak adlandırılır.lar.

Çünkü dilbilgisinde noktalama işaretlerinin önemi neyse, görüntü dilinde de geçiş türlerinin

önemi odur. İçinde hiçbir noktalama işaretinin olmadığı veya noktalama işaretlerinin tümüyle

yanlış kullanıldığı bir yazı okuduğumuzu düşünelim. Bu yazıyı büyük ihtimalle yanlış

anlayacak ya da okuduğumuzu tam anlayabilmekte zorlanacağızdır. İşte görüntü geçiş

türlerinin önemi de bu kadar büyüktür. Her tür yapımın kendine has bir dili vardır. Görüntüler

arasında geçiş yaparken uygun olmayan geçiş türlerinin kullanılması hem konunun

anlaşılmasını zorlaştırırr, hem de seyircinin izlediği programdan aldığı zevki azaltır.

Görüntü geçişleri, gereksiz görüntü parçalarının kullanımının da önüne geçer. Filmin

bir sahnesi kesintisiz olarak çekildiğinde ve kurguya bu şekilde eklendiğinde, hem filmin

temposu ağırlaşacak, hem de seyirci gereksiz bazı ayrıntıları da izlemiş olacaktır. İşte geçişler,

gereksiz görüntü parçalarının atılması ve peşpeşe eklenen görüntülerin uygun bir yöntemle

Sinema filmleri ve belgeseller, genellikle tek bir seferde çekilmez.. Bunun başlıca

sebepleri, mekânı yeniden düzenlemek veya farklı bir mekâna geçmek, oyuncuların

rollerini çalışmasını sağlamak, teknik ekibi ve cihazları yeniden konumlandırmaktır. Bu

yapımların bu şekilde kesintili çekilmeleri, bize her duygu ve öykü noktası için en

uygun kamera açısını seçme şansını verir. Böylece farklı açılardan, farklı

yüksekliklerden yapılmış çekimleri iç içe kurgulayarak toplamda daha büyük bir etki

elde edebiliriz. Örneğin, bir odada iki kişinin karşılıklı konuşmasını tek bir kameradan

ve kesintisiz çekmek yerine birden fazla kamera kullanır ve konuşmanın akışına,

oyuncuların hareketlerine en uygun görüş açılarını bularak çekimlerimizi buralardan

yaparsak, sahne, istediğimiz duyguyu daha iyi verir ve daha etkili olur. Eğer filmleri tek

bir kameranın açısından ve kesintisiz çekseydik, bir insan gözünün sıradan bakışını

andıracak bu çekim izleyicileri sıkabilecekti.

birbirine bağlanmasıdır. Örneğin,; iki kişinin karşılıklı konuşmasını düşünelim. Kamera iki

oyuncu arasında sağa sola dönüşler yaparak çekimi gerçekleştirsin. Kameranın birinci kişiden

ikinciye dönüş anlarını ve gereksiz cümleleri kurguda çıkardığımızda doğal bir kesme yapmış

oluruz.

Kullanacağımız görüntü geçiş türünü seçerken dikkat etmemiz gerekenler,; bu geçiş

türünün konunun anlaşılmasını kolaylaştırması ve mesajı güçlendirmesidir. Hangi geçiş

türünün o an için doğru olduğu, deneme-yanılma yöntemiyle de bulunabilir.

Görüntü geçişleri, ancak doğru yerde kullanıldığında bir anlam taşır.lar. Gereksiz

sayıda ve çok sık geçiş kullanmanın zararlarına sinema kurgucusu Walter Murch şu

cümlelerle işaret eder:

“Gereğinden fazla aktif ve devamlı plan değiştiren bir kurgucu aslında sürekli bir

şeyler göstermekten kendini alıkoyamayan bir tur rehberine benzer: “Ve orada Sistine Tavanı

varr, ve şurada Mona Lisaa, ve bu arada şuradaki yer karolarına bakın…” Bir turdaysanız

rehberin size bir şeyler göstermesini elbette istersiniz. Eğer rehberin (veya kurgucunun

diyelim) insanları ara sıra kendi seçimlerini yapmak veya hayal güçlerini takip etmekte

serbest bırakacak güveni yoksa “tam kontrol” gibi kendi kendini başarısız kılmaya mahkûm

bir amacı var demektir. Bir noktada insanlar kendilerini kısıtlanmış hissederler sonra da

enselerindeki sürekli baskı sebebiyle rahatsız olurlar.”

Görüntü geçişi yapmanın birçok şekli ve yöntemi vardır. Bilgisayarlı kurgunun TV

yayıncılığı ve sinema sektörüne girişinden sonra bu yöntemler olağanüstü derecede çoğalmış

ve zenginleşmiştir. Görüntü geçiş türlerini kendi içinde temel görüntü geçiş yöntemleri ve

efektli geçiş yöntemleri olmak üzere iki ana grupta inceleyebiliriz. Şimdi önce temel görüntü

geçiş yöntemlerine ve bunların oluşturduğu etkilere göz atalım.

3.1. Temel Görüntü Geçiş Türleri ve Etkileri

Temel geçiş yöntemleri kesme, zincirleme, bindirme, kararma ve açılma ile

bulanıklaşma ve netleşmedir. TV yapımlarında ve sinema filmlerinde en çok bu beş geçiş türü

kullanılır. Farklı amaçlarla kullanılırlar ve her birinin verdiği etki ayrıdır.

3.1.1. Kesme (cut)

Bir kameradaki görüntüden diğer kameradaki görüntüye doğrudan geçmektir.

Kurgumuzu analog kurgu setinde yapıyorsak iki farklı video görüntüyü kasetimize peşpeşe

eklediğimizde iki görüntünün arasında yaptığımız geçiş, kesmedir. Veya bir dijital kurgu

yazılımıyla kurgu yaparken görüntüleri aralarına herhangi bir geçiş efekti koymadan çalışma

alanında (timeline) sıralıyorsak, yine kesme ile geçişler yapmış oluruz.

Kesme, herhangi bir efekt kullanmadan geçiş yapma anlamına geldiğinden dolayı,

uygulanması son derece kolaydır. Teknik olarak türü veya ince ayarları yoktur, geçiş hızı

sabittir. Hem sinema, hem de TV yapımlarında en çok kullanılan geçiş türü budur. Kesme,

doğru olarak yapıldığında en az belli olan geçiştir çünkü insan gözünün bakış yön ve açı

değişimlerindeki doğal etkiyi verir.

Odada oturan bir oyuncuyu bel plan çektiğimizi düşünelim. Odanın kapısı çalıp

oyuncumuz başını kapı tarafına çevirdiğinde ve kapı açıldığında, ikinci kameradan açılan

kapıyı çeker ve bu iki görüntüyü peşpeşe eklersek, ideal bir kesme geçişi yapmış oluruz.

Çünkü odada biz de oturuyor olsaydık kapı çaldığı anda büyük ihtimalle başımızı kapı

tarafına çevirecektik ve görüş alanımız da kapı olacaktı (Tek kamerayla çekim yaparken

kamerayı oyuncudan kapıya doğru döndürmemiz bir kesme değil çevrinmedir. Kesme için

birbirinden bağımsız iki çekim gereklidir).

Kesme ile geçişin zamanlaması, seyirciye bazı mesajların aktarımını kolaylaştırabilir.

Bir karakter konuşmasını tam bitirmeden kesme yapıyorsak seyirciye o karakterin

söylediklerinin değersiz ve yüzeysel olduğunu hissettirmek istiyor olabiliriz. Tam tersi olarak,

eğer karakter sözünü bitirdikten sonra kesme yapmadıysak ve hâlâ onu göstermeye devam

ediyorsak, seyirciye onun yüzündeki ifadeyi görme ve doğruyu söylemediğini fark etme fırsatı

veriyor olabiliriz. Bu tip “geciken kesme”ler, izleyiciyi meraklandırmak için de kullanılabilir.

Kapı çalınıp odaya biri girdiğinde giren kişiyi göstermemek, seyirci üzerinde kuşku, merak ve

kaygı uyandırır.

Kesme normal olarak, ya yeni bir şey gösterilmek istendiğinde veya aynı kişi, cisimm,

ya da görüntüyü değişik ölçeklerde gösteren kameralar arasında ve daha yakın/daha uzak bir

çekime geçmek istendiğinde veya bir sahneden diğerine geçiş yapmak için kullanılır.

İdeal bir kesme geçişi, şu amaçlara hizmet eder:

. O andaki duyguya uygundur.

. Öyküyü ilerletir.

. Ritmik açıdan doğru zamanda gerçekleşir.

. İlgi odağını hep görüntüde tutar ve gözle takibi kolaylaştırır.

. Aks çizgisi vs. ekran kurallarına uygundur.

. Devamlılık kurallarına uygundur. (kişilerin ve eşyaların nerede olduğu

konusunda kafa karıştırmaz)

Eğer kesme, sıralanan bu maddelere uygun bir geçiş sağladıysa, başarılı olmuştur. Bu 6

madde içerisinde kuşkusuz en önemli olanı kesmenin o andaki duyguya uygun olmasıdır.

Kesme ile geçiş yapılırken aşağıda sıralanan hususlara dikkat edilmelidir:

. Kesme yapmak için bir “sebep” bulunması gerekir. Sebepsiz yere bir kesme

yapıldığında görüntü akışı bozulabilir.

. Kesme yapıldığı belli olmamalıdır. Unutmayalım ki çoğu zaman en iyi geçiş,

izleyicinin fark etmediği geçiştir.

. Bir çekimin ne kadar uzun süreceğini, yani ne zaman sonraki görüntüye

geçileceğini belirlemede müzik yol gösterici olabilir.

. Çok yakın bir çekimden çok uzak bir çekime kesme yapılmamalıdır (baş

plandan, genel plana gibi). Böyle bir durum izleyicinin gözünü rahatsız eder ve şaşırtır.

. Farklı çevrinme hızlarındaki çekimler birbiri ardına eklenmemelidir.

. Kamera açıları aynı olan iki görüntü peş peşe kullanılmamalıdır. (Görüntüdeki

nesnede sıçrama meydana gelir.)

. Kesmeler aks çizgisi kuralına (180 derece kuralı) aykırı olmamalı, seyircinin yön

duygusunu bozmamalıdır.

Kesme geçişinin uygulanma şekilleri şunlardır:

Harekete göre kesme:

Eğer oyuncuların bir hareketi anında kesme yapıyorsakk,

hareketin parçaları her iki çekimde de görülmelidir. Örneğin,; koltuğunda oturan bir kişiyi

görüntülerken bu kişinin ayağa kalktığını düşünelim. Oyuncumuz otururken birinci kamera

bel planda, ayağa kalktığında ise ikinci kamera onu boy planda çekimlesin. Birinci kameradan

ikinci kameraya kesme ile geçiş yapacağımızda, en iyi geçiş noktası “oyuncunun ayağa

kalkmaya başladığı an”dır. Bu şeklilde yapıldığında izleyici geçişin yapıldığını

hissetmeyecektir bile. Oysa oyuncu koltuğundan kalkmaya başlamadan veya kalkma hareketi

tamamlandıktan sonra kesmenin yapılması görüntülerin devamlılığını bozar.

Harekete göre kesme yapılırken dikkat edilmesi gereken önemli bir nokta da şudur:

uzak bir çekimden yakın bir çekime kesme yapılırken hareketin bitişine doğru, aksi durumda

ise hareketin başlangıcında kesme yapılmalıdır. Bu şekilde yaptığımızda hareketin tüm

oluşumu görüntü çerçevemizin içinde korunmuş olur.

Konuşmaya göre kesme:

Bir kişinin konuşması bitince, konuşmaya başlayan diğer

kişiye kesmektir. Eğer konuşan kişi uzun cümleler kuruyorsa, diğer kişilerin onu dinlemesi

veya ona beden diliyle tepkilerine de kesme yapılabilir veya mekân geniş plan bir çekimle

izleyiciye sunulabilir. Konuşmaya göre kesmede orta bir yol tutturmak gereklidir; aynı

çekimde uzun süre kalmak izleyiciyi sıkabilir ve dikkatini dağılabilir, çok sık kesme yapmak

ise çırpıntılı, izlenmesi güç bir çekim oluşturabilir.

Müziğe göre kesme:

Müziğin ön planda olduğu yapımlarda geçiş yerleri müziğin

ritmine göre belirlenebilir. Şarkı kliplerinde görüntü geçişi sayısı genellikle şarkının hızıyla

doğru orantılıdır. Hareketli şarkılarda daha çok, yavaş ve romantik parçalarda ise daha az

sayıda geçiş yapılır. Geçiş yapılacak noktaların seçiminde de müziğin vurgusu dikkate

alınabilir. Müziğin vurgusuna göre kesme, hem etkili hem de estetik açıdan doyurucu sonuçlar

sağlar. Müziğe göre kesme, şarkı kliplerinin yanı sıra müziğin ön planda olduğu stüdyo

program çekimlerinde veya sinema filmlerinde de kullanılabilir.

İlgi yönüne göre kesme:

Oyuncu, çerçeve dışında kalan bir yere baktığında veya

çerçeve dışındaki bir noktayı işaret ettiğinde, seyirci de bu bakılan veya işaret edilen noktayı

görmek isteyecektir. İşte bu an kesme yapmak için uygun bir zamandır. Bir tabancanın veya

fotoğraf makinesinin yöneltildiği nokta vs. de seyirci üzerinde ilgi uyandırır. İşte bu anlarda

yapılan kesme, seyircinin beklentisini karşıladığı için rahat bir geçiş olur.

Ateş edildikten sonra hedefteki kişiyi göstermek, ilgi yönüne göre başarılı bir kesmedir.

3.1.2. Zincirleme Geçiş (mix)

Dilbilgisinde noktalı virgülün gördüğü işi görür. En çok kullanılan ikinci geçiş türüdür.

Bir kameradan diğerine geçilirken, ilk kameranın görüntüsünün ağır ağır kaybolması, aynı

anda diğer kameranın görüntüsünün ağır ağır belirmesi biçiminde bir geçiş yöntemidir.

Yumuşak bir geçiştir. Zamanlar arası veya mekânlar arası geçişi anlatmak için çok sık

kullanılır. Örneğin,; aralarında birkaç aylık bir zaman dilimi olan iki sahneyi zincirleme geçiş

ile birbirine bağlayalım. Birinci sahnemizde oda içinde oyuncularımız konuşurlarken

kameramız yavaşça pencereye doğru dönsün. Pencereden güneşli bir gün ve bahçedeki

meyveye durmuş ağacı görelim. Bu ağacın görüntüsü yavaş yavaş silikleşirken aynı anda

soğuk, karlar içinde bahçeyi ve yapraklarını dökmüş aynı ağacın görüntüsü gelsin. Kamera

tekrar odanın içine geri döndüğünde artık oyuncularımızın önceki konuşmalarının üzerinden

birkaç ay geçtiğini anlarız.

Zincirleme geçiş sinema filmlerinde ve müzik kliplerinde sıkça kullanılır. Bu geçiş türü

olayın ritmini yavaşlattığından aksiyon filmlerinde ve hareketli şarkıların kliplerinde fazla

tercih edilmez.

Zincirleme geçiş, çekim hatalarını gidermek için de ideal bir yöntemdir. Aks sıçraması,

çerçeveleme hataları olan çekimler arasında bu geçiş türü kullanıldığında, izleyici hataları fark

etmeyecektir.

Zincirleme geçişin uygulanmasında şunlara dikkat edilmelidir:

. Zincirleme geçiş en az 2–3 saniye sürmelidir. Bu süreden uzun sürmesi isteğe ve

konunun o andaki akışına bağlıdır. Ama 2–3 saniyeden kısa süren bir mix, kötü yapılmış

kesme gibi görünecektir.

. Söyleşi ya da karşılıklı konuşmanın olduğu durumlarda zincirleme geçiş

kullanılmamalıdır. Böyle bir programda normal geçiş yöntemi kesme’dir. Karşılıklı

konuşmalarda kesme yerine zincirleme geçiş kullanılması olayın doğal ritmini bozar.

. Hareketli bir kameradan hareketsiz bir kameraya veya hareketsiz bir kameradan

hareketli bir kameraya zincirleme geçiş yapılmamalıdır. Daha doğrusu, kameranın hareketi

tamamlanmadan başka bir görüntüye herhangi bir şekilde geçiş yapılması çok doğru değildir.

3.1.3. Kararma ve Açılma

Her romancı, yazdığı romanın bölümleri arasında okuyucunun durup soluklanmasını

ister. Kararma ve açılma geçişi, peşpeşe kullanıldığında dilbilgisindeki yeni paragraf veya

yeni bölüme geçişe denk gelir. Kararma (fade out) bir sahnenin sonu, açılma (fade in) ise yeni

sahnenin başlangıcı manasını taşır. Tıpkı zincirleme geçişte olduğu gibi bu geçiş dee,

zamanlar arası geçişi belirtmek için kullanılabilir. Mesela akşam sahnesi bittiğinde ve oyuncu

uykuya yattığında görüntü yavaş yavaş kararır ve belirsizleşir. Oyuncunun sabahleyin odasına

güneş vururken uyanmasını ise görüntünün yavaş yavaş aydınlanması şeklinde görürüz. Bu iki

sahne arasında kararma ve açılma geçişi yerine örneğin, kesme geçişi kullansaydık, izleyici

iki sahne arasında ani bir atlama olduğu hissine kapılacaktır.

Görüntünün kararması ve aydınlanması, kameranın diyaframıyla oynanarak

yapılabileceği gibi bilgisayarda veya analog kurgu ünitelerinde de düzenlenebilir. Kararma ile

açılma genellikle peşpeşe kullanılır. Ancak filmlerin başlarında veya sonlarında tek başlarına

da kullanılabilirler. Örneğin; açılma geçişiyle başlayan bir film, en sonda sahnenin kararması

ile bitebilir.

3.1.4. Bulanıklaşma ve Netleşme

Kararma ve açılmada olduğu gibi birbirini takip eden iki harekettir. İlk sahnenin

görüntüsü gittikçe bulanıklaşarak belirsizleşir (out of focus), bu belirsizliğin içinde ikinci

sahnenin görüntüsü yavaş yavaş görünür hale gelir (sharp focus). Kurguda kullanılacak geçiş

yöntemleri çekimden önce belirlendiyse, bulanıklaşma ve netleşme efekti kamera objektifi

üzerindeki netlik bileziğiyle yapılabilir. Birinci sahnenin çekiminin son saniyelerinde netlik

bileziği manuel (elle) kontrol konumuna alınarak görüntü yavaş yavaş bulanıklaştırılır ve

kayıt bitirilir. Senaryoya göre bir sonraki sahnenin çekimine ise tamamen bulanık, net

olmayan görüntüyle başlanır ve netlik bileziği yavaşça çevrilerek görüntü netleştirilir. Bu etki,

bilgisayarlı kurgu sistemlerinde ve analog kurgu setlerinde de oluşturulabilir.

Bu geçiş yöntemi, daha çok öznel bakışın olduğu sahnelerde kullanılır. Oyuncumuzun

fenalaşarak yere düştüğü ve bayıldığı, sonra gözlerini bir hastane odasında açtığı bir film

çekimi düşünelim. Bu sahneyi oyuncunun gözünden seyirciye sunarsak, oyuncumuzun

fenalaştığı ve kendinden geçtiği sahnede kamera görüntüsü bulanıklaşır ve kamera sabitliğini

kaybederek yalpalamaya başlar. İkinci sahnede ise oyuncumuz gözlerini yavaşça açar, yavaş

yavaş netleşen görüntünün içinde, üzerine eğilmiş kendisine bakan yakınlarını ve doktoru

görür. Bu sahnede bulanıklaşma ve netleşme efektinin kullanılması, seyircilerin kendilerini

oyuncuyla özdeşleştirmesini ve daha fazla etkilenmelerini sağlayabilir.

3.1.5. Bindirme

İki kameranın görüntüsünün üst üste çakıştırılmasıdır. Zincirleme geçişe benzetilebilir;

ancak zincirleme geçişte ilk görüntü yavaş yavaş silinirken ikinci görüntü yavaş yavaş belirir.

Bindirme de ise her iki görüntü uzun süre ekranda birlikte, sabit bulunur. Duruma göre

görüntülerden biri daha belirgin olabilir. Bu geçiş görüntüye şiirsel bir hava verir. Sinemanın

ilk yıllarında film bandı üzerine üst üste iki kere çekim yapılarak iki farklı görüntünün aynı

anda filmde görünmesi sağlanabiliyordu (superimpose). Günümüzde ise farklı kameraların

çektiği görüntüler aynı görüntü karesinde birleştirilerek bu etki sağlanmaktadır.

Görüntünün üzerine eklenen yazılar da bindirme sınıfına girer.

Tam ekran bir görüntünün üzerine konan küçük ekran video görüntüler ile görüntülerin

üzerine eklenen yazı, şekil ve grafik çalışmaları da bindirme kategorisine girer.

Bindirme şu amaçlar için yapılabilir:

. İki ayrı olayı aynı anda göstermek,

. İki ayrı konu arasındaki benzerlik ya da farklılıkları aynı anda göstermek,

. Bir işin başlangıç ve son durumunu bir arada göstermek, vs. gibi.

Bindirme geçişinin uygulanmasında şunlara dikkat edilmelidir:

. Tanıtma yazısı bindirirken görüntünün ve yazının zıt renklerde olmasına, yazının

görüntünün içinde kaybolmamasına dikkat edilmelidir. Yazı gölgelendirilerek de

görünürlüğü arttırılabilir.

. Bir konuşmacının üzerine tanıtma yazısı bindirilecekse bel çekim veya omuz çekim

gibi uygun bir çekim ölçeği tercih edilmelidir. Boy çekim veya yakın yüz çekim

yapılırken kişilerin isimleri veya diğer bilgileri bindirme olarak kullanılmamalıdır.

. Kullanılacak tanıtma yazısı çerçevenin alt kısmına yakın, uygun bir yerde

olmalıdır.

. Tanıtma yazıları ve akan yazılar ekranda rahatça okunabilecek bir süre tutulmalıdır.

Ölçümüz, yazıların yüksek sesle ve rahat okunabilecek bir süre görüntüde

kalmasıdır.

3.1.6. Donma

Sahnenin sonunda görüntünün dondurularak filmin bitirilmesidir (freeze). Özel etki

anlarında çok güçlü bir geçiş olabilir. Mesela filmin bitiş sahnesinde oyuncunun sevinçli,

kızgın, korkmuş yüz ifadesinin dondurularak filmin bitirilmesi izleyicilerin dikkatini bu yüz

ifadesine uzun süre bakmaya ve onun anlamına yoğunlaşmaya sevkedebilir. Fransız yönetmen

Truffaut, “400 Darbe” (Les Quatre Cent Coups, 1959) filminin bitiş sahnesinde ilk kez

“donma” etkisini denedi. Bu kapanış, filmin sonunu yorumlamaya açık, izleyiciyi düşündüren

bir şekle soktu.

3.1.7. İris

Genellikle filmlerin başında veya sonunda kullanılan, başlama ve bitme hissini

güçlendiren bir geçiş yöntemidir. İris-in geçişinde, siyah bir ekran içinde küçük bir daire

içinde filmin ilk sahnesi belirir, bu daire genişleyerek ekranın tamamını kaplar ve film

başlamış olur. İris-out geçişinde ise ekranda dıştan içe doğru genişleyen bir daire görüntüyü

tamamen kapar ve film bitmiş olur. İris yöntemi kullanılırken daire, açılma veya kapanma

hareketini ekran çerçevesinin tam ortasını merkez alarak yapmaz. Dairenin merkezinde

sahnenin en önemli öğesi (bu genellikle bir insan yüzüdür) vardır.

Bu geçiş türünü, yapımın ara sahnelerinde kullanmak, genellikle yanlış sonuç doğurur.

3.2. Efektli Görüntü Geçiş Türleri ve Etkileri

Yukarıda öğrendiğimiz temel geçiş yöntemlerinin yanı sıra yapımı renklendirmek için

kullanılabilecek yüzlerce efektli görüntü geçiş türü vardır. Gerek analog kurgu setleri, gerekse

de bilgisayarlı video kurgu yazılımları bunların birçok türünü bize sunar.lar. Görüntünün bir

yıldız şeklinin içinden büyüyerek gelmesi, görüntülerin birbirlerini iterek yer değiştirmesi

veya 3 boyutlu geçiş teknikleri kullanılarak geçişin yapılması mümkündür.

Efektli geçiş türlerinin çoğu, temel geçiş türlerinin aksine, somut bir anlam taşımaz.

Birbirlerinin yerine de kullanılabilir.ler. Bunların kullanımında dikkatli davranmalı ve bir

amaç için kullanmalıdır. Aslında hem temel geçiş, hem de efektli geçiş yöntemleri tek

başlarına anlamsızdırlar. Onlara yüklendikleri anlamı veren, beynimizdir. Kararma ve açılma

efekti uzun yıllardır zamanda geçişi anlatmak için kullanıldığı için böyle bir geçişi

gördüğümüzde beynimiz otomatik olarak zamanın değiştiği hissini edinmektedir. Efektli geçiş

türlerinden bazıları da zamanla bu tip somut anlamlar kazanabilecektir. Örneğin,; iki farklı

görüntü karesi arasına konan, bir flaşın patlamasına benzer hızlı bir ışık patlaması ile geçiş,

eski bir hatıranın kahramanın gözünde tekrar canlanması anlamına gelmektedir. Bu görüntü

geçişi bu anlamı vermek için ilk kez kullanıldığında ‘hatıraya geçiş’ hissi belki de çoğu

izleyici tarafından anlaşılamamıştır. Çocukluğumuzdan başlayarak TV görüntülerinin ve

geçişlerinin ne anlama geldiği konusunda tekrara dayalı uzun bir zihinsel eğitimden

geçtiğimiz için, flaş patlaması şeklindeki bu geçişin ne anlama geldiği konusunda artık çoğu

izleyicide ortak bir kanaat oluşmuştur.

Efektli geçişler sıkıcı bir konuyu hareketlendirmek ya da daha seçkin bir duruma

getirmek için kullanıldığında son derece banal, çirkin ve rahatsız edici de olabilirler. Bu

görüntü geçiş yöntemleri uygun bir amaçla kullanılsa bile çok sık tekrarlanması durumunda

izleyicinin dikkatini dağıtabilirler.

GÖRÜNTÜ GEÇİŞİ VE GÖZ KIRPMA

“İngiliz Hasta”, “Baba” ve “Kıyamet” gibi Oscar ödüllü filmlerin kurgucusu ABD’li

Walter Murch, “Göz Kırparken” adlı eserinde, insanın göz kırpması ile görüntü geçişi yapma

arasında bir bağlantı kurar. Önce Murch’un ABD’li yönetmen John Huston’dan yaptığı alıntıyı

okuyalım:

“Odadaki şu lambaya bakın. Şimdi bana bakın. Şimdi tekrar lambaya bakın. Tekrar bana

bakın. Ne yaptığınızı fark ettiniz mi? Göz kırptınız. Bunlar kesmelerdir. Birinci seferden sonra

biliyorsunuz ki benden lambaya pan (çevrinme) yapmanıza gerek yok çünkü arada ne olduğunu

biliyorsunuz. Zihniniz sahneyi kesti. Önce lambayı gördünüz. Kestiniz. Sonra beni gördünüz”.

Huston’un farkına varmamızı istediği şey fizyolojik bir mekanizma olan ve görsel

algımızın devamlılığını kesintiye uğratan “göz kırpma”dır: Kafamız odanın bir tarafından diğerine

yumuşak bir şekilde dönebilir ama aslında görsel imgelerin akışını anlamlı parçalara ayırırız. Bu

parçaları (Huston’un örneğinde lamba ve yüz) gereksiz bilgileri dışarıda bırakacak şekilde arka

arkaya eklemek ve karşılaştırmak (yani aradaki gereksiz görüntüleri atarak kesme yapmak) daha

iyidir.

Murch, Huston’un bu fikirlerini okuduktan sonra insanları gözlemlemeye başladığını

belirterek şöyle devam eder: “Ne zaman göz kırptıklarına bakıyordum ve lise biyoloji kitaplarında

söylendiği gibi göz kırpmanın sadece göz yüzeyini nemlendirmek için yapıldığı iddiasından farklı

bir şey keşfetmeye başladım. Eğer o kitaplarda söylenen şey tek gerçek olsaydı her birey için

belirli bir ortamda, nemliliğe, sıcaklığa ve rüzgâra bağlı olarak ortaya çıkan, tamamen mekanik

ve önceden kestirilebilir bir göz kırpma aralığı olurdu. Durum çok açık şekilde böyle değildir:

insanlar bazen gözlerini dakikalarca açık tutabilirler. Başka bir zamanda ise sabit bir aralık

olmaksızın arka arkaya defalarca kırpabilirler. Soru şudur: “Göz kırpmalarına neden olan şey

nedir?”

“Çok sinirli olan ve hiç göz kırpmayan biriyle karşılaşmışsınızdır. Bence bu kişi o an sahip

olduğu (ve ona sahip olan) tek bir düşüncenin etkisi altındadır. Bu düşünce onu göz kırpma

ihtiyaç ve dürtüsünden alıkoyar. (Kovboy filmlerinde şu klasik cümle vardır: “Göz kırptı”. Bu

zihinsel oyunda kaybeden pozisyonunu koruyamamış ve ana düşüncesinin kritik anda başka bir

düşünce tarafından yerinden edilmesine engel olamamıştır. Göz kırpma ilk düşüncesini kaybettiği

anı gösterir.) Başka bir tür sinir de insanın sürekli göz kırpmasına neden olabilir: Bu sefer de kişi

aynı anda birbiriyle çatışan pek çok duygu ve düşüncenin etkisi altındadır ve umutsuzca (ve

bilinçsizce) göz kırparak bu düşünceleri birbirinden ayırmaya ve bir şekilde kendini kontrol altına

almaya çalışır.”

Buradan yola çıkarak Murch, kesme veya başka bir tür görüntü geçişi yapmanın

zamanlamasının, insanın göz kırpmasıyla paralel gitmesi gerektiğini söyler. Göz kırpmalar,

karşımızdakinin fikrini anladığımızı veya yeni bir konuya geçtiğimizi de işaret edebilir. Ona göre

iki kişinin konuşmasını filme çekerken, oyuncuların veya seyircilerin gözlerini kırptıkları

noktalar, kesme yapmak için de en uygun noktalardır: “Önemli olan sadece göz kırpma aralığı

değil, aynı zamanda göz kırpma anıdır. Biriyle konuşmaya başlayın ve ne zaman göz kırptığına

dikkat edin. Göreceksiniz ki karşınızdaki kişi anlattığınız şeyi anladığı anda göz kırpacaktır, ne

bir an önce ne bir an sonra.(…) Bu göz kırpma, konuşmayı filme çekiyor olsaydık tam olarak bir

kesmenin olacağı anda olacaktır: Ne bir kare önce ne bir kare sonra.”

“Düşüncelerin sıralanmasının –yani başka deyişle göz kırpma ritim ve hızının- seyircinin

izlemekte olduğu şeye uygun olması gerektiğini düşünüyorum. Gündelik hayatta göz kırpma hızı

yaklaşık olarak dakikada dört ile kırk arasındadır. Bir kavgadaysanız dakikada onlarca defa göz

kırpabilirsiniz çünkü o anda aklınızdan onlarca değişik düşünce geçiyordur. Aynı şekilde kavgalı

dövüşlü bir filmi izlerken de dakikada onlarca kesme olması beklenebilir. [dipnot: Bu, seyircinin

kavgaya duygusal olarak katılmasını sağlar. Ama öte yandan eğer seyircinin nesnel bir uzaklıkta

kalarak kavgayı kendi başına bir olgu olarak izlemesini istiyorsanız kesme sayısını hatırı sayılır

şekilde azaltmanız gerekir.) Gerçekten de istatistiksel olarak gündelik hayattaki göz kırpma ve

filmlerdeki kesme hızı birbirine çok yakındır. Nasıl sahnelendiğine bağlı olarak bir aksiyon

sahnesi dakikada yaklaşık 25 kesme içerir. Buna karşılık (Amerikan sineması için) ortalama bir

diyalog sahnesi dakikada altı kesme veya daha azını içerir.”

“Göz kırpmalarla uyum içinde olmalı hatta belki onlardan hafifçe önde gitmelisiniz. Tabii

ki seyircinin her kesmede göz kırpmasını bekleyemeyiz ama kesme noktası, muhtemel bir göz

kırpma noktası olmalıdır. Bir anlamda, kesme yaparak, görsel alanın ani yer değiştirmesi ile

seyirci adına göz kırpmış oluyorsunuz: Huston’un örneğindeki gibi gerçek dünyada onların göz

kırparak yapacağı şekilde iki düşüncenin hızla arka arkaya gelmesini sağlamış oluyorsunuz.”

Murch’a göre karşımızdaki kişinin gereğinden fazla, gereğinden az veya yanlış yerde göz

kırpması bizi rahatsız eder, dediklerimizi anlamadığını veya bizi dinlemediğini düşündürür. İşte

yanlış yerde yapılmış geçişler de izleyici üzerinde aynı hissi uyandırır. Olayın anlaşılmasını

zorlaştırır, istenen duyguyu vermez. Murch, bir filmde kesmeler doğru yerde yapıldığı takdirde,

seyircilerin göz kırpma zamanlamasının kesmelerle örtüşeceğini, bunun da seyircilerin filmi

dikkatle izlediğini ve filmle bütünleştiğini göstereceğini ifade eder.

http://www.insanlaralemi.com/sihirbaz.asp?sayfa=sayfa&sayfaid=348