BELGESEL SİNEMANIN ÖNCÜSÜ
Robert J. Flaherty (1884-1951)
1884–1951 yıllan arasında yaşamış olan Robert J. Flaherty, belgesel sinemanın en önemli uygulayıcılarından bin olarak kabul edilmektedir. Flaherty, belgesel sinema kuramlarına filmleri ve bu filmlerin ortaya çıkardığı sinema anlayışı ile katkıda bulunmuş, onların gelişmesini sağlamıştır.
Flaherty çocukluğunu maden mühendisi olan babasının yanında araştırma gezilerine katılarak geçirdi. Yeni insanlar, yeni kültürlerle tanıştı ve 1910 yılında kendisi de kâşif oldu. Kanada demiryollarının sahibi Sir W. Mackenzie tarafından, Avrupa'ya dışsatım yapmak için kurulacak demiryolunun ön araştırmasını yapmak üzere Kuzey Karıada'ya gönderildi ve dört ayrı araştırma gezisinden sonra, bilinmeyen bu ülkenin haritasını çıkardı. Üçüncü araştırma gezisinin öncesinde Sir W. Mackcnzic'nin önerisiyle gittiği yerleri "filme almayı" kararlaştıran Flaherty, Rochcster New York'ta öç haftalık sinema kursuna katıldı. "Bell and Howell” marka kamera, portatif bir yıkama ve baskı makinesi ve aydınlatma araçları ile araştırma gezisine çıktı. Bu geziden sonra onun için kâşiftik değil, sinemacılık daha çok önem kazandı.
1920 yılına dek çektiği filmleri kurgulayarak Amerikan Coğrafya Derneği'nde gösterdi. Bu gösterim sonrasında Flaherty kendini şöyle değerlendirir:
...Ne kadar başarısız olduğumu anladım. Bütünüyle gelişi güzel, oradan bir sahne, buradan bir sahne gösteren, herhangi bir öykü çizgisi ve süreklilikten yoksun bir şeydi. Kanınla birlikte uzun süre bu konuda kafa yorduk. Sonunda filmin kötü oluşunun nedenini anladım; on yıl yaşamış olduğum ve insanlarını çok yakından tanıdığım kuzeye dönersem, bu kez tutunacak bir film yapabileceğim umudunda birleştik. "Neden Örnek bir Eskimo ailesini ve bu ailenin bir yıllık yaşayışım ele almayalım?" diye sorduk birbirimize. Hangi insanın yaşayışı daha ilginç olabilirdir İşte, dünyadaki herhangi bir insandan daha az bir kaynağa sahip bir kimse. Hiçbir soyun sağ kalamayacağı ıssız bir yerde yaşıyor.
Amacı, açlıktan ölmeye karşı sürekli bir savaştır. Çevresinde hiçbir şey yetişmez. Sadece öldürebileceği şeylere dayanmak zorundadır. Ve, bütün bu koşullarla birlikte, zorbaların en korkuncunun -kuzeyin acı ikliminin dünyadaki en acı iklimin- baskısı altındadır. Kuşkusuz bu öykü ilginç olabilirdi."
1920-1922 yılları arasında Flaherty, Hudson Boğazı dolaylarında Port Huron' da Eskîmolarla birlikte yaşar. Onların yaşamlarının İçine girer. Nanook vc ailesinin günlük yaşamlarım, doğa ile olan mücadelesini filme alır. Flaherty 'Nanook of the North' (Kuzeyli Nanook) adını verdiği filmi tamamladığında belgesel sinemanın o dönemdeki ilkelerini ortaya çıkarır. Bu ilkeleri 1946-1948 yılları arasında yaptığı son filmi Louîsiana Story' ye (Loııısiaua Öyküsü) dek savunur.
Flaherty için önemli olan ilk ilke, film yapım sürecinin öncesinde baklavan, yapım sürecinde de devam eden çalışmalardır. Grierson bu çalışmaların Flaherty de araştırma ve araştırma Özgürlüğünün gerekliliği olduğunu belirtir. (3) Araştırma Flaherty İçin, filmini çekeceği insanlarla, kendi doğal mekânlarda, onları tanıyana dek onlarla birlikte yaşamaktır. Grierson, Flaherty'nin belgesel sinemanın iki ana ilkesini ortaya çıkardığını belirtir. Bunlardan birincisi; "Belgesel filmin gerecini olduğu yerde yakalaması ve bu gereci düzene sokmak için onunla içli dışlı olmasıdır. Flaherty bununla bir iki yıl uğraşıyor belki. Öyküsü kendi kendine söyleniverinceye değin, kişileriyle birlikte yaşaması” dır.
'Öykünün kendi kendine Söyleniverinceye değin' ortaya çıkması, günlük yaşantıların yoğun gözlemine ve bu gözlemlerden yola çıkarak anlatılacak olgunun yakından tanınmasına bağlıdır. Bu yakınlık öyle bir noktaya varır ki, Flaherty neredeyse kendi yaşamından bir bölümü perdeye getirir. Bu tavır Scognomillo'ya göre:
Belgesel sinemanın yeni bir boyut kazanmasına, insanın vc doğanın anlayışla, duygu ile izlenmesine olanak tanıyor, ilkel bir insanın, ilkel bir topluluğun yaşantısını, doğaya karşı mücadelesini anlatan Flaherty, 'garip', 'değişik', karakteristik" görülebilecek unsurlardan kaçınıyor. "Birçok seyahat filmlerinde bu filmlerin yaratıcıları kişilerini yüksekten izliyorlar; yakına gelmiyorlar, aynı düzleme inmiyorlar" diyen Flaherty, ilk filminde Nanook'a yaklaşıyor, insanca kardeşçe yaklaşıyor, tüm ayrıcalıkları ortadan kaldırıyor, ilkel insanın ilkelliğini anlatıyor."
Salt 'Nanook of the North'u çekerken değil, yaptığı bütün filmlerinde Flahcrty bu araştırma çalışmasını, başka bir deyişle filme çekeceği insanlarla birlikte yaşamayı ilke ediniyor. Bu ilke kendi başına, Flaherty nin geleneksel kurmaca sinemanın yapım sürecinin dışına çıkmasına neden oluyor. Çünkü sinemaya bu tür yaklaşım; dekorları, oyuncuları, senaryoyu kendiliğinden dışlıyor. Bütün bu unsurların dışında yaşamın ve sinemanın kendi teknik olanaklarıyla film yapmayı mümkün kılıyor Filmin dramatik yapısını sadelikle salı kameralım önünde var olan gerçek yasamın özelliklerindim çıkarıyor.
Flaherty için filme çektiği insanlarla birlikte yaşamak* tek yönlü bir "ilişkiye başka bir deyişle salt film yapmaya dayanmıyor. Onların yaşamlarına girerek, onlardan biri oluyor. Aynı zamanda onlar da Flaherty'nin yasanıma, amacına girerek beraberce yaşamayı, beraberce film yapmayı beceriyorlar. Flaherty nin önemli özelliklerinden biri de rılme aldığı kişilere çektiği filmleri göstermek, onlarla filmi tartışmak. Flaherty "Nanook of the North'un Eskimolarla birlikte kurulduğunu, ortaya çıktığını, onlarsız hiçbir §ey yapamayacağını, kısacası bunun bütünüyle bir insanca ilişkiler sorunu olduğunu belirtir. (6) Böylece Flaherty salt kendi gözlemlerinden yararlanmıyor. Konusu olan kişilerin de kendi yaşamları hakkındaki görüşlerini değerlendiriyor. Çift yönlü iletişim, belgesel sinemanın önemli özelliklerinden biri oluyor. Filme konu olan insanlar, kendilerini başkalarına anlatma olanağı buluyorlar. Flaherty kendisi, seyircisi ve filme konu ettiği insanlar arasında kurduğu üçgen yapı ile karşılıklı iletişimi olanaklı kılıyor.
"Filmin, geniş seyirci kitlelerince, bu uzak insanlara duyguca nasıl yaklaşılabileceği konusunda düşüncemi soruyorsunuz. Evet, Nanook bunun bir örneğidir. Kuzey üstüne yazılmış kitapları okuyanların sayısı ne de olsa azdır. Ama, son yirmi altı yıl içinde bu filmi milyonlarca insan görmüştür. Bir uçtan bir uca bütün dünyayı dolaştı bu filin. Gördükleri de garip uydurmalar değil, gerçek bir kişidir; çaresiz bir yaşama biçiminin tehlikeleriyle karşı karşıya yine de her zaman mutlu bir insan, iki yıl sonra, Nanook açlıktan öldüğünde, ölüm haberi bütün dünya basınında, Çin gibi bir ülkede bile yankılandı."
Grierson. Flaherty nin ortaya çıkardığı ilkelerden ikincisinin, betimleme ile dramı ayırt etmesi olduğunu belirtir.. Bir konunun yüzeysel değerlerini betimleyen yöntemle, gerçek yönlerini çarpıcı bir biçimde ortaya çıkaran yöntem arasındaki birincil ayrımın yapılmasının önemini vurgulayan Grierson, doğal yaşamın görüntülenmesinin mümkün olduğunu ancak ayrıntıların da bir araya getirilerek aynı yaşamın bir yorumunun da yaratılabileceğini öne sürer. Gııynn da bu ilkeden yola çıkarak gerçek belgesel filmlerin çözümleyici (analitik) yöntemli çalışması gerektiğini belirtir.
Kracauer, Rochu'nın ortaya çıkardığı 'biraz anlatışal" (slight narrative) teriminden yola çıkarak bu konu hakkındaki görüşlerim belirtir. Rutha'nm bu Celimi Flaherty nin 'bir öykü bireylerin edimlerinden değil, bir insanın yaşamından çıkmalıdır" deyişini yorumlarken kullandığını belirten Kracauer, buradan ortaya dört ana özelliğin çıktısını savunur. Birincisi, Flaherty için öykünün gerekli olduğudur. İkincisi, öykünün mutlaka gerçek bir insanın yaşamından çıkmasıdır. Üçüncüsü, öykünün İnsanların edimlerinden ortaya çıkmamasıdır. Kracauer burada öykünün oyuncuların daha önceden tasarlanmış bereketlerinden, davranışlarından, tepkilerinden çıkmaması gerektiğini anlatır. Flahcrty'nin bir film yönetmeni olarak öyküye gereksinim duyduğunu ancak bunun tam anlamıyla şekillenmiş, geliştirilmiş olmasından kaçındığını belirtir. Rotha'nın 'biraz anlatısal” teriminin kaynağının da burada bulunduğunu söyler. Dördüncü ana özellik ise,'çıkmak' (come-cut) kelimesinin anlamında bulunmaktadır. Flaherty de bu kelimenin anlamının, ham malzemenin öyküleştirilmesi değil, bu ham malzeme içinden öykünün çıkmasına olanak tanımak olduğunu belirtir, Flaherty nin 'bütün insanlarda büyüklük özü vardır ve bunu filmde görmek filin yönetmenine bağlıdır ...bir olay ya da hareket bunu hemen ortaya çıkarır' deyiminden,onun neden filme aldığı insanlarla birlikte uzun süre yaşadığını, katı bir metne bağlı kalmadığını belirtir.
Flaherty nin belgesel sinema anlayışını uygulamaya geçirmede kullandığı en önemli araç kameradır. Belirli bîr metne, senaryoya sıkı sıkıya bağlı kalmadan çekim yapmak, kameranın yapım içindeki sorumluluğunu arttırır. Kamera, kendi önünde yaşanan olayları filme alarak, bu yaşamın içinden 'öykünün1 çıkmasını sağlayan bir araç haline gelir. Grierson, Flaherty nin her zaman kendi "baş kameramanı" olduğunu. onun bu kuramının kameranın kendiliğinden çalışmasına dayandığını belirtir. (12) Frances Hubbard Flaherty de, kocasının bir bilim adamı gibi ciddi çalışarak, kamaralım hor şeyi ayrıntılarıyla görmesini sürekli çekim yaparak sağladığını ve bunun nedeninin de "gerçek anı* yakalamak olduğu, böylece olayın kalbine girildiğini belirtir. Bu ona göre algının patlamasıdır. Hu nokradaki işlemin tamamen görsel olduğunu ve kelimelerin bunu içinde hiçbir rolü olmadığını, kelimelerin de ötesinde bir işlem olduğunu söyler. (13) Roger Rezemde Flaherty' nin çalışma aracının öncelikle kamera olduğunu ve "nasıl çimento ya da harca şekil veren mala olduğu halde onun üzerinde iz bırakmasına tahammül edilmezse, kameranın da filmin örülüsünde kendisini hissettirmesine tahammül etmediğini' belirtir.
A.R Fulton da Flaherty nin salt belgeselin babası olarak değil, aynı zamanda kameranın doğayı nasıl belgelediğini testeden ilk yönetmen olarak kabul edilmesi gerektiğini söyler.
Öykünün, kamera aracılığıyla yasamın içinden çıkması Rotha ya göre Flaherty nin Eskimo kültüründen aldığı düşüncelerde yatar. Rotha, Eskimo heykel geleneğinde, Eskimoların kendilerini yaratıcı olarak değil daha çok sanatsal nesnelerin kendini göstermesini sağlayacak gözlei yapmak ve bu sanatsal nesneyi “özgür” bırakmaktır. Flaherty de bunu anlayışa benzer olarak, yaşamın içinde saklı bulunan öyküyü ortaya çıkarır. Burada kullandığı en önemli araç kameradır.
Öykünün yaşamın içinden çıkartmasında kullanılan tek anlatım aracı kamera değildir. Kurgu da bu aşamada önem kazanır. Ancak kurgu işlemi bütün çekimler tamamlandıktan sonra önem kazanır. Çünkü daha önceden hazırlanmış tamamlanmış bir çekim senaryosuna bağlı kalmadan çekimler spontane olarak yapılmıştır. Bazin’ e göre Flaherty, F.W. Murnau ya da Erick Von Stroheim filminde kurgu: “Eğer çok verimli bir gerçeğin içinde kaçınılmaz bir ayıklama gibi tamamıyla olumsuz bir rol oynamıyorsa hiç bir rol oynamaz. Kamera her şeyi aynı zamanda göremez, ama görmek için seçtiğinden de hiçbir şeyin kaybolmamasına çalışır. Foku avlayan Nanook' un önünde Flaherty için önemli olan, Nanook ile hayvan arasındaki ilişkidir, bekleyişin gerçek değeridir. Kurgu zamanı anlatabilirdi, Flaherty ise bize beklemeyi göstermekle yetinmektedir; avın süresi görümünün özünün ta kendisidir, gerçek konusudur. Bundan dolayı filmde bu sahne tek bir çekimden meydana gelir."
Erik Barnouw Flaherty'nin, kurmaca filmlerin kurgu 'gramerini' benimsediğini ancak burada da önemli bir yarınım bulunduğunu belirtir. Barnouw'a göre Flaherty'nin kullandığı bu aracın (kurgunun) kaynağı, bir senaryocunun ya da bir yönetmenin önceden tasarlayıp uyguladığı bir anlatım yöntemi olmadığıdır. Kaynak yaşamın kendisidir ve Flaherty ancak çekimler bittikten sonra bu aracı kullanabilmektedir. Fulton, Flaherty'nin filmlerinde basit bir teknik kullandığım belirtir. 'Nanook of the North'da hiç bir fotoğraf hilesi hatta zincirlemenin bile bulunmadığını, kameranın kesmeye başvurmamak için sağa ya da sol çevrindiğini söyler. Fulton'a göre bu teknik basitlik, her çekimdeki olaya ye çekim koşullarına tamamen bağlı kalmaktan doğmaktadır. Böylece Flaherty kendisi gibi seyircinin de filmi izlerken bir kâşif gibi davranmasına olanak tanır.
Sherwood, her filmin temelinde süreklilik bulunduğunu ancak Flaherty'de bu sürekliliğin entrikalara (plot) dayanmadığını söyler. Kracauer de aynı görüştedir. Kracauer'a göre yakalanan bir öyküyü ortaya çıkaran film yönetmeni, tiyatral bir öykünün temel taşları olan entrikaları (plot), doğanın içinden söker atar, çünkü belgeselcinin yasanım içinden çıkardığı öyküler açık uçlu ve sınırsızdırlar. Flaherty filmlerinde bu özelliğin bulunduğunu belirten Kracauer (özellikle "Nanook of the North' ve 'Man of Aran' da (1933-34, Aranlı Adam), entrikaların hiçbir zaman insanlara bağlı olmadığını, bunların gerçeğin içinden çıkmak zorunda olduğunu belirtir.
Flaherty ile birlikte 'The Land (1939-42, Toprak) ve 'Louisiana Story filmlerinin kurgusunu yapan Helen van Dongen, sahnelerin seçiminde ve sürekliliği sağlamadaki en önemli öğenin, çekimlerin iç anlamlarında duygusal hır içeriğin bulunması olduğunu belirtir. Ona göre filmin temasının özelliğine göre ortaya çıkan atmosferin yakalanması ve biçim ile içerik arasındaki denge-birliğin sağlanması durumunda, metrik ve ritmik değerler bunların kendi içinde bulunacaktır. Williams'a göre Flaherty bu doğallığı ısrarla korumaya çalışır ve ele aldığı konunun fantastik niteliklerini bile seyirciye çok doğalmış gibi verir. Bunu yapmak için de kurguyu en son noktaya kadar kullanır.
Bazin, Flaherty ve Stroheim' in filmlerinin, dönemlerindeki klasik filmlerden çeşitli yönleriyle farklılaştığını belirtir. Birinci fark filmlerin stüdyo dışında çekilmesidir, ikincisi, dramatik mantık yerine, ele aklıkları malzemenin özelliğine bağlı kalmalarıdır. Üçüncüsü, kurgunun tamamen çekilmiş malzemeye bağlı olmasıdır; böylece filmin bütünü bir olgunun "sunumu" (presentation) değil, daha çok "araştırılması” dır. (investigation). Bu özelliklerin filmde kişisel bir yaklaşımı doğurduğunu belirten Bazin, burada birimin aspriori olmadığını ancak filinin yapılış nedeni içinden ortaya çıktığını belirtir. Bazin, Flaherty 'nin gerçeklikten alınan görüntülerle yeni bir sinemasal dünya yaratmadığını, sinema aracılığıyla dünyayı keşfetmeye çalıştığım söyler.
Flaherty, yaşamı boyunca gerçekleştirdiği filmlerin maddi desteğini genellikle sinema ile ilgili olmayan kumluklardın sağlamıştır. Hollywood da bulunan yapım şirketleriyle anlaşarak çekime başladığı bütün filmlerinde sorunlar ortaya çıkmış ve çalışmalarının çoğunu yarım bırakmıştır. Bu çatışmaların temel nedeni Flaherty' nin sinema anlayışının Hollywood yapım koşullarına ve amaçlarına uymamasından kaynaklanmıştır. Böylece belgesel sinemanın temelindeki ana sorunlardan biri olan kurumsallaşma, bu türün başlangıcından bugüne dek gündeminde kalmıştır.
Kaynak: Nazmi ULUTAK
