BELGESEL SİNEMANIN ÖNCÜSÜ Robert J. Flaherty (1884-1951)

BELGESEL SİNEMANIN ÖNCÜSÜ

Robert J. Flaherty (1884-1951)

1884–1951 yıllan arasında yaşamış olan Robert J. Flaherty, belgesel sinemanın en önemli uygulayıcılarından bin olarak kabul edilmektedir. Flaherty, belgesel sinema kuramlarına filmleri ve bu filmlerin ortaya çıkardığı sinema anlayışı ile katkıda bulunmuş, onların gelişmesini sağlamıştır.

Flaherty çocukluğunu maden mühendisi olan babasının yanında araştırma gezilerine katılarak geçirdi. Yeni insanlar, yeni kültürlerle tanıştı ve 1910 yılında kendisi de kâşif oldu. Kanada demiryollarının sahibi Sir W. Mackenzie tarafından, Avrupa'ya dışsatım yapmak için kurulacak demiryolunun ön araştırmasını yapmak üzere Kuzey Karıada'ya gönderildi ve dört ayrı araştırma gezisinden sonra, bilinmeyen bu ülkenin haritasını çıkardı. Üçüncü araştırma gezisinin öncesinde Sir W. Mackcnzic'nin önerisiyle gittiği yerleri "filme almayı" kararlaştıran Flaherty, Rochcster New York'ta öç haftalık sinema kursuna katıldı. "Bell and Howell” marka kamera, portatif bir yıkama ve baskı makinesi ve aydınlatma araçları ile araştırma gezisine çıktı. Bu geziden sonra onun için kâşiftik değil, sinemacılık daha çok önem kazandı.

1920 yılına dek çektiği filmleri kurgulayarak Amerikan Coğrafya Derneği'nde gösterdi. Bu gösterim sonrasında Flaherty kendini şöyle değerlendirir:

...Ne kadar başarısız olduğumu anladım. Bütünüyle gelişi güzel, oradan bir sahne, buradan bir sahne gösteren, herhangi bir öykü çizgisi ve süreklilikten yoksun bir şeydi. Kanınla birlikte uzun süre bu konuda kafa yorduk. Sonunda filmin kötü oluşunun nedenini anladım; on yıl yaşamış olduğum ve insanlarını çok yakından tanıdığım kuzeye dönersem, bu kez tutunacak bir film yapabileceğim umudunda birleştik. "Neden Örnek bir Eskimo ailesini ve bu ailenin bir yıllık yaşayışım ele almayalım?" diye sorduk birbirimize. Hangi insanın yaşayışı daha ilginç olabilirdir İşte, dünyadaki herhangi bir insandan daha az bir kaynağa sahip bir kimse. Hiçbir soyun sağ kalamayacağı ıssız bir yerde yaşıyor.

Amacı, açlıktan ölmeye karşı sürekli bir savaştır. Çevresinde hiçbir şey yetişmez. Sadece öldürebileceği şeylere dayanmak zorundadır. Ve, bütün bu koşullarla birlikte, zorbaların en korkuncunun -kuzeyin acı ikliminin dünyadaki en acı iklimin- baskısı altındadır. Kuşkusuz bu öykü ilginç olabilirdi."

1920-1922 yılları arasında Flaherty, Hudson Boğazı dolaylarında Port Huron' da Eskîmolarla birlikte yaşar. Onların yaşamlarının İçine girer. Nanook vc ailesinin günlük yaşamlarım, doğa ile olan mücadelesini filme alır. Flaherty 'Nanook of the North' (Kuzeyli Nanook) adını verdiği filmi tamamladığında belgesel sinemanın o dönemdeki ilkelerini ortaya çıkarır. Bu ilkeleri 1946-1948 yılları arasında yaptığı son filmi Louîsiana Story' ye (Loııısiaua Öyküsü) dek savunur.

Flaherty için önemli olan ilk ilke, film yapım sürecinin öncesinde baklavan, yapım sürecinde de devam eden çalışmalardır. Grierson bu çalışmaların Flaherty de araştırma ve araştırma Özgürlüğünün gerekliliği olduğunu belirtir. (3) Araştırma Flaherty İçin, filmini çekeceği insanlarla, kendi doğal mekânlarda, onları tanıyana dek onlarla birlikte yaşamaktır. Grierson, Flaherty'nin belgesel sinemanın iki ana ilkesini ortaya çıkardığını belirtir. Bunlardan birincisi; "Belgesel filmin gerecini olduğu yerde yakalaması ve bu gereci düzene sokmak için onunla içli dışlı olmasıdır. Flaherty bununla bir iki yıl uğraşıyor belki. Öyküsü kendi kendine söyleniverinceye değin, kişileriyle birlikte yaşaması” dır.

'Öykünün kendi kendine Söyleniverinceye değin' ortaya çıkması, günlük yaşantıların yoğun gözlemine ve bu gözlemlerden yola çıkarak anlatılacak olgunun yakından tanınmasına bağlıdır. Bu yakınlık öyle bir noktaya varır ki, Flaherty neredeyse kendi yaşamından bir bölümü perdeye getirir. Bu tavır Scognomillo'ya göre:

Belgesel sinemanın yeni bir boyut kazanmasına, insanın vc doğanın anlayışla, duygu ile izlenmesine olanak tanıyor, ilkel bir insanın, ilkel bir topluluğun yaşantısını, doğaya karşı mücadelesini anlatan Flaherty, 'garip', 'değişik', karakteristik" görülebilecek unsurlardan kaçınıyor. "Birçok seyahat filmlerinde bu filmlerin yaratıcıları kişilerini yüksekten izliyorlar; yakına gelmiyorlar, aynı düzleme inmiyorlar" diyen Flaherty, ilk filminde Nanook'a yaklaşıyor, insanca kardeşçe yaklaşıyor, tüm ayrıcalıkları ortadan kaldırıyor, ilkel insanın ilkelliğini anlatıyor."

Salt 'Nanook of the North'u çekerken değil, yaptığı bütün filmlerinde Flahcrty bu araştırma çalışmasını, başka bir deyişle filme çekeceği insanlarla birlikte yaşamayı ilke ediniyor. Bu ilke kendi başına, Flaherty nin geleneksel kurmaca sinemanın yapım sürecinin dışına çıkmasına neden oluyor. Çünkü sinemaya bu tür yaklaşım; dekorları, oyuncuları, senaryoyu kendiliğinden dışlıyor. Bütün bu unsurların dışında yaşamın ve sinemanın kendi teknik olanaklarıyla film yapmayı mümkün kılıyor Filmin dramatik yapısını sadelikle salı kameralım önünde var olan gerçek yasamın özelliklerindim çıkarıyor.

Flaherty için filme çektiği insanlarla birlikte yaşamak* tek yönlü bir "ilişkiye başka bir deyişle salt film yapmaya dayanmıyor. Onların yaşamlarına girerek, onlardan biri oluyor. Aynı zamanda onlar da Flaherty'nin yasanıma, amacına girerek beraberce yaşamayı, beraberce film yapmayı beceriyorlar. Flaherty nin önemli özelliklerinden biri de rılme aldığı kişilere çektiği filmleri göstermek, onlarla filmi tartışmak. Flaherty "Nanook of the North'un Eskimolarla birlikte kurulduğunu, ortaya çıktığını, onlarsız hiçbir §ey yapamayacağını, kısacası bunun bütünüyle bir insanca ilişkiler sorunu olduğunu belirtir. (6) Böylece Flaherty salt kendi gözlemlerinden yararlanmıyor. Konusu olan kişilerin de kendi yaşamları hakkındaki görüşlerini değerlendiriyor. Çift yönlü iletişim, belgesel sinemanın önemli özelliklerinden biri oluyor. Filme konu olan insanlar, kendilerini başkalarına anlatma olanağı buluyorlar. Flaherty kendisi, seyircisi ve filme konu ettiği insanlar arasında kurduğu üçgen yapı ile karşılıklı iletişimi olanaklı kılıyor.

"Filmin, geniş seyirci kitlelerince, bu uzak insanlara duyguca nasıl yaklaşılabileceği konusunda düşüncemi soruyorsunuz. Evet, Nanook bunun bir örneğidir. Kuzey üstüne yazılmış kitapları okuyanların sayısı ne de olsa azdır. Ama, son yirmi altı yıl içinde bu filmi milyonlarca insan görmüştür. Bir uçtan bir uca bütün dünyayı dolaştı bu filin. Gördükleri de garip uydurmalar değil, gerçek bir kişidir; çaresiz bir yaşama biçiminin tehlikeleriyle karşı karşıya yine de her zaman mutlu bir insan, iki yıl sonra, Nanook açlıktan öldüğünde, ölüm haberi bütün dünya basınında, Çin gibi bir ülkede bile yankılandı."

Grierson. Flaherty nin ortaya çıkardığı ilkelerden ikincisinin, betimleme ile dramı ayırt etmesi olduğunu belirtir.. Bir konunun yüzeysel değerlerini betimleyen yöntemle, gerçek yönlerini çarpıcı bir biçimde ortaya çıkaran yöntem arasındaki birincil ayrımın yapılmasının önemini vurgulayan Grierson, doğal yaşamın görüntülenmesinin mümkün olduğunu ancak ayrıntıların da bir araya getirilerek aynı yaşamın bir yorumunun da yaratılabileceğini öne sürer. Gııynn da bu ilkeden yola çıkarak gerçek belgesel filmlerin çözümleyici (analitik) yöntemli çalışması gerektiğini belirtir.

Kracauer, Rochu'nın ortaya çıkardığı 'biraz anlatışal" (slight narrative) teriminden yola çıkarak bu konu hakkındaki görüşlerim belirtir. Rutha'nm bu Celimi Flaherty nin 'bir öykü bireylerin edimlerinden değil, bir insanın yaşamından çıkmalıdır" deyişini yorumlarken kullandığını belirten Kracauer, buradan ortaya dört ana özelliğin çıktısını savunur. Birincisi, Flaherty için öykünün gerekli olduğudur. İkincisi, öykünün mutlaka gerçek bir insanın yaşamından çıkmasıdır. Üçüncüsü, öykünün İnsanların edimlerinden ortaya çıkmamasıdır. Kracauer burada öykünün oyuncuların daha önceden tasarlanmış bereketlerinden, davranışlarından, tepkilerinden çıkmaması gerektiğini anlatır. Flahcrty'nin bir film yönetmeni olarak öyküye gereksinim duyduğunu ancak bunun tam anlamıyla şekillenmiş, geliştirilmiş olmasından kaçındığını belirtir. Rotha'nın 'biraz anlatısal” teriminin kaynağının da burada bulunduğunu söyler. Dördüncü ana özellik ise,'çıkmak' (come-cut) kelimesinin anlamında bulunmaktadır. Flaherty de bu kelimenin anlamının, ham malzemenin öyküleştirilmesi değil, bu ham malzeme içinden öykünün çıkmasına olanak tanımak olduğunu belirtir, Flaherty nin 'bütün insanlarda büyüklük özü vardır ve bunu filmde görmek filin yönetmenine bağlıdır ...bir olay ya da hareket bunu hemen ortaya çıkarır' deyiminden,onun neden filme aldığı insanlarla birlikte uzun süre yaşadığını, katı bir metne bağlı kalmadığını belirtir.

Flaherty nin belgesel sinema anlayışını uygulamaya geçirmede kullandığı en önemli araç kameradır. Belirli bîr metne, senaryoya sıkı sıkıya bağlı kalmadan çekim yapmak, kameranın yapım içindeki sorumluluğunu arttırır. Kamera, kendi önünde yaşanan olayları filme alarak, bu yaşamın içinden 'öykünün¹ çıkmasını sağlayan bir araç haline gelir. Grierson, Flaherty nin her zaman kendi "baş kameramanı" olduğunu. onun bu kuramının kameranın kendiliğinden çalışmasına dayandığını belirtir. (12) Frances Hubbard Flaherty de, kocasının bir bilim adamı gibi ciddi çalışarak, kamaralım hor şeyi ayrıntılarıyla görmesini sürekli çekim yaparak sağladığını ve bunun nedeninin de "gerçek anı* yakalamak olduğu, böylece olayın kalbine girildiğini belirtir. Bu ona göre algının patlamasıdır. Hu nokradaki işlemin tamamen görsel olduğunu ve kelimelerin bunu içinde hiçbir rolü olmadığını, kelimelerin de ötesinde bir işlem olduğunu söyler. (13) Roger Rezemde Flaherty' nin çalışma aracının öncelikle kamera olduğunu ve "nasıl çimento ya da harca şekil veren mala olduğu halde onun üzerinde iz bırakmasına tahammül edilmezse, kameranın da filmin örülüsünde kendisini hissettirmesine tahammül etmediğini' belirtir.

A.R Fulton da Flaherty nin salt belgeselin babası olarak değil, aynı zamanda kameranın doğayı nasıl belgelediğini testeden ilk yönetmen olarak kabul edilmesi gerektiğini söyler.

Öykünün, kamera aracılığıyla yasamın içinden çıkması Rotha ya göre Flaherty nin Eskimo kültüründen aldığı düşüncelerde yatar. Rotha, Eskimo heykel geleneğinde, Eskimoların kendilerini yaratıcı olarak değil daha çok sanatsal nesnelerin kendini göstermesini sağlayacak gözlei yapmak ve bu sanatsal nesneyi “özgür” bırakmaktır. Flaherty de bunu anlayışa benzer olarak, yaşamın içinde saklı bulunan öyküyü ortaya çıkarır. Burada kullandığı en önemli araç kameradır.

Öykünün yaşamın içinden çıkartmasında kullanılan tek anlatım aracı kamera değildir. Kurgu da bu aşamada önem kazanır. Ancak kurgu işlemi bütün çekimler tamamlandıktan sonra önem kazanır. Çünkü daha önceden hazırlanmış tamamlanmış bir çekim senaryosuna bağlı kalmadan çekimler spontane olarak yapılmıştır. Bazin’ e göre Flaherty, F.W. Murnau ya da Erick Von Stroheim filminde kurgu: “Eğer çok verimli bir gerçeğin içinde kaçınılmaz bir ayıklama gibi tamamıyla olumsuz bir rol oynamıyorsa hiç bir rol oynamaz. Kamera her şeyi aynı zamanda göremez, ama görmek için seçtiğinden de hiçbir şeyin kaybolmamasına çalışır. Foku avlayan Nanook' un önünde Flaherty için önemli olan, Nanook ile hayvan arasındaki ilişkidir, bekleyişin gerçek değeridir. Kurgu zamanı anlatabilirdi, Flaherty ise bize beklemeyi göstermekle yetinmektedir; avın süresi görümünün özünün ta kendisidir, gerçek konusudur. Bundan dolayı filmde bu sahne tek bir çekimden meydana gelir."

Erik Barnouw Flaherty'nin, kurmaca filmlerin kurgu 'gramerini' benimsediğini ancak burada da önemli bir yarınım bulunduğunu belirtir. Barnouw'a göre Flaherty'nin kullandığı bu aracın (kurgunun) kaynağı, bir senaryocunun ya da bir yönetmenin önceden tasarlayıp uyguladığı bir anlatım yöntemi olmadığıdır. Kaynak yaşamın kendisidir ve Flaherty ancak çekimler bittikten sonra bu aracı kullanabilmektedir. Fulton, Flaherty'nin filmlerinde basit bir teknik kullandığım belirtir. 'Nanook of the North'da hiç bir fotoğraf hilesi hatta zincirlemenin bile bulunmadığını, kameranın kesmeye başvurmamak için sağa ya da sol çevrindiğini söyler. Fulton'a göre bu teknik basitlik, her çekimdeki olaya ye çekim koşullarına tamamen bağlı kalmaktan doğmaktadır. Böylece Flaherty kendisi gibi seyircinin de filmi izlerken bir kâşif gibi davranmasına olanak tanır.

Sherwood, her filmin temelinde süreklilik bulunduğunu ancak Flaherty'de bu sürekliliğin entrikalara (plot) dayanmadığını söyler. Kracauer de aynı görüştedir. Kracauer'a göre yakalanan bir öyküyü ortaya çıkaran film yönetmeni, tiyatral bir öykünün temel taşları olan entrikaları (plot), doğanın içinden söker atar, çünkü belgeselcinin yasanım içinden çıkardığı öyküler açık uçlu ve sınırsızdırlar. Flaherty filmlerinde bu özelliğin bulunduğunu belirten Kracauer (özellikle "Nanook of the North' ve 'Man of Aran' da (1933-34, Aranlı Adam), entrikaların hiçbir zaman insanlara bağlı olmadığını, bunların gerçeğin içinden çıkmak zorunda olduğunu belirtir.

Flaherty ile birlikte 'The Land (1939-42, Toprak) ve 'Louisiana Story filmlerinin kurgusunu yapan Helen van Dongen, sahnelerin seçiminde ve sürekliliği sağlamadaki en önemli öğenin, çekimlerin iç anlamlarında duygusal hır içeriğin bulunması olduğunu belirtir. Ona göre filmin temasının özelliğine göre ortaya çıkan atmosferin yakalanması ve biçim ile içerik arasındaki denge-birliğin sağlanması durumunda, metrik ve ritmik değerler bunların kendi içinde bulunacaktır. Williams'a göre Flaherty bu doğallığı ısrarla korumaya çalışır ve ele aldığı konunun fantastik niteliklerini bile seyirciye çok doğalmış gibi verir. Bunu yapmak için de kurguyu en son noktaya kadar kullanır.

Bazin, Flaherty ve Stroheim' in filmlerinin, dönemlerindeki klasik filmlerden çeşitli yönleriyle farklılaştığını belirtir. Birinci fark filmlerin stüdyo dışında çekilmesidir, ikincisi, dramatik mantık yerine, ele aklıkları malzemenin özelliğine bağlı kalmalarıdır. Üçüncüsü, kurgunun tamamen çekilmiş malzemeye bağlı olmasıdır; böylece filmin bütünü bir olgunun "sunumu" (presentation) değil, daha çok "araştırılması” dır. (investigation). Bu özelliklerin filmde kişisel bir yaklaşımı doğurduğunu belirten Bazin, burada birimin aspriori olmadığını ancak filinin yapılış nedeni içinden ortaya çıktığını belirtir. Bazin, Flaherty 'nin gerçeklikten alınan görüntülerle yeni bir sinemasal dünya yaratmadığını, sinema aracılığıyla dünyayı keşfetmeye çalıştığım söyler.

Flaherty, yaşamı boyunca gerçekleştirdiği filmlerin maddi desteğini genellikle sinema ile ilgili olmayan kumluklardın sağlamıştır. Hollywood da bulunan yapım şirketleriyle anlaşarak çekime başladığı bütün filmlerinde sorunlar ortaya çıkmış ve çalışmalarının çoğunu yarım bırakmıştır. Bu çatışmaların temel nedeni Flaherty' nin sinema anlayışının Hollywood yapım koşullarına ve amaçlarına uymamasından kaynaklanmıştır. Böylece belgesel sinemanın temelindeki ana sorunlardan biri olan kurumsallaşma, bu türün başlangıcından bugüne dek gündeminde kalmıştır.

Kaynak: Nazmi ULUTAK

Eisenstein e Göre Kurgu Yöntemleri

EISENSTEIN E GÖRE KURGU YÖNTEMLERİ

KURGU NEDİR?

Kurgu (montaj), birbirini izleyen iki planın birleşmesi yoluyla bir şeyler anlatma, iletme sanatıdır Birbirini izleyen planlar, bu bütünleşme sonu­cu, tek baslarına kendilerinde ummadıkları bir düşünceyi oluştururlar.

Bütün, her zaman kendim oluşturan parçalardan daha üstündür Ama her birbirini izleyen plandan bu bütünleşmeyi beklemek de hata olur Ger­çekte bir plandan ötekine geçme herseyden önce anlatılan olayların man­tıksal sürekliliğini sağlar. Ama planların belli bir sıra içinde olmaları ve aralarında belli ilişkiler sonucu bir anlamın oluşması, bu planların değişik bir biçimde birbiri ardı sıra dizilmelerinde ortaya çıkmaz Bu durumda, konunun düz (çizgisel) gelişmesi içindeki psikolojik ya da dramatik gelişme söz ko­nusudur, yoksa önceki planlara eklenerek, onların üstünde fışkıran simgesel ya da soyut bir anlam değil.

Eisenstein ve Pudovkin, bu simgesel anlamı, kurgunun bu çeşit kul­lanımını sinemanın en birinci öğesi yaptılar. Konunun mantıksal gelişmesi burada yalnızca bir çıkış noktası olarak, temel olarak ele alınmaktadır. Ama her iki yönetmen arasındaki yakınlaşma da burada bitmekledir. Kurgunun uy­gulanmasında her ikisi de bu noktadan yola çıkarak birbirlerinin tam karşıtı yerlere gelmişlerdir. “Kalbim kadar saf değil günler" cümlesinde, benzeyen, benzetilene katılmakta, onun gelişmesini tamamlamakta ve ona bir anlam kazandırarak onu sonuçlandırmaktadır. İste bu biçimde kullanılmıştır görüntü-simge Pudovkin de. Konunun mantıksal gelişmesine sokulmuş, kurgu­nun anlatımına hikayenin bir uzantısı olarak bağlanmış ve her zaman konunun anlaşılmasında birinci derecede önemli olmuştur Eisenstein da ise tam tersine, bir görüntü-simge herhangi bir betimlemeden yola çıkarak bir düşüncenin gelişmesini sürdürmek için çağrılmışsa, bu bir anlamda, betimlemenin kendisinden ayrılmak için yapılmaktadır.

Eisenstein için kurgu, birbirini izleyen iki plan arasındaki ilişki sonucu seyircinin zihninde bir düşünce ve bunun sonucu olarak da bir düşünceler bütünü oluşturarak filmin heyecan ya da diyalektik amacına varması için bir duygu soku yaratmaktır. Simge burada, normal olarak kurguda kullanıldığı gibi. konunun gelişmesine katılıp onun anlamını açan. ya da değiştiren, zenginleştiren bir unsur değildir. ama şok-duygu'nun bir sonucudur şok-duygu, "görüntülenmiş verilerin çevresinde toplanarak bu görüntüyü, oluşturan düşüncenin simgesi yapar Seçilen görüntü konunun dramatik mantığına bağlı olarak bîr anlamla yüklü delildir, konunun kapsamı içinde buna karsı çıkar ve bu çalışmadan da tnrbırlef. Birbirleriyle görülür bir ilişki olmadan iki olayın arasındaki mantıksal bağın doğurduğu bir düşünce çıkar. Görüldüğü gibi anlatılan şeyin içine girmek, onun sürekliliğine katılmaktan çok bundan yararlanılmaktadır Diyalektik, konunun dramatik ya da psikolojik gelişmesi içinde değil konunun oluşturduğu peş peşe gelen düşüncelerin birbirleriyle olan ilişkilerindedir Bu. Eisenstein e göre "(Filmin özgül olanaklarına uygulanmış, tutkuların canlı oyunları aracılığıyla belirlenmiş bilinen bir yoldur.

ATRAKSİYONLARIN KURGUSU

Eisenstein 1923 to "Lef" dergisinde yayımlanan bir yazısında "atraksiyonların kurgusu” konusunda, yanı psikolojik bir tepki ya do bir düşünce oluşturmak için görüntüler orasında geliştirdiği ilişkiler konusunda şöyle demektedir:

"Bizim tiyatro anlayışımıza göre, atraksiyon, seyircinin bilincinde ona iletilmek istenen düşüncenin belirlemesi için seyirciyi belirli ruhsal duru­ma getirmek ya do onda bu düşünceyi yaratan psikolojik durumu hazırla­mak için. bütün unsurların bir araya geldiği bir özel andır Sok-duygu yaratmak amacıyla hesaplanmış ve hazırlanmış bir andır.

Atraksiyonun akrobatik ya da komik cambazlıklarla bir ilgisi yoktur, el çabukluğu numaralarıyla da ilgisi yoktur Tam tersine atraksiyon seyircile­rin tepkileri üzerine temellenmiştir.

Bir yöntem içinde uygulandığında etkin" bir sahneleme (mise en scene) geliştirmek mümkün olabilmektedir Bir olayın durağan yansıması yerine (bütün anlatım olanakları burada konunun mantıksal gelişmesinin sı­nıftan içinde tutulmaktadır, biz yeni bir biçim önermekteyiz : Konudan ba­ğımsız olarak iyine de konunun mantıksal gidisi içinde, ona göre) keyfi olarak seçilmiş atraksiyonların serbest kurgusuna, bunların her biri amaçlanan tematik etkiyi doğurmak için katkıda bulunurlar. Atraksiyonların kurgusu işte budur."

İlk filmi olan Grevde metalürji fabrikasındaki grevin Çar ordularınca bastırılması sırasında. Eisenstein. kovalanan ve mitralyözle taranan İsçileri gösteren planların orasına, bir salhanede boğazlanan oküz görüntülerini yerleştirmektedir Sonuç çok etkileyicidir. Gerçekte bütün olaylar fabrikada geçmektedir Salhane sahnesi keyfi olarak kendi dışında gelişen bir olayın İçine konmuştur Bu doğrudan doğruya yönetmenin, anlattığı konunun ge­lişmesi bakımından belirli bir düşünceyi ortaya çıkarmak için yaptığı bir uygulamadır.

Ekim filminde, İkinci Sovyet Kongresi sırasında. Kış Sarayı'na hücum edilirken. Menşeviklerin kötü niyetli konuşmaları, arp çalan ellar planıyla kesilmektedir. Varılmak istenen 'düşünce'" Menşeviklerin konuşmalarının ağlamaktı tavrını ve tonunu, dinleyicileri uyutmak için yapılan bir şarkı ola­rak varmaktır. Aynı filmin başka bir yerinde Karenski. peşinde bakanları ol­duğu halde Kış Sarayı^ana girer İmparatorluk makamına çıkmak için büyük merdivenin basamaklarını çıkmaya baslar; bu arada birtakım planlar araya girer, bunların herbirinin üzerinde bir yazı vardır: Savaş bakanı - Hava - Deniz bakanı - Dışişleri bakanı • içişleri bakanı - General - Diktatör Böyle­ce birçok yüksek yetkiyi elinde bulundurduğu, biraz alayla, verilmiş olur Büyük merdivenin otuz dolayında basamağı vardır: Kerenski yalnız İlk kara kadar çıkar. Çaşıttı açılardan Kerenskının aynı basamakları çıktığı birçok kez gösterilir. Verilmek istenen düşünce, çıktığı ama ilerlemediğidir.

Burada kullanılan simgeler, ister yapay, zorlama, isterse gerçekçi ol­sunlar, kurgu ilkesi değişmemektedir: iki görüntünün soku. karşılıklı bir­birlerini etkilemeleriyle bir düşünceyi oluşturmak: insan bilincinde uyandın-lan bir dizi düşünceyle duygusal bir durum yaratmak ve sonra bu duyguların birbirlerine bağlanmalarıyla bir ruhsal duruma (atat d'esprit),. birharekete seyircinin kendisine verilmek istenen eğilimlere katılmasını sağlamak. Burada, bu akımın içinde, bu dinamik zincirlemelerle yakalanmış olan seyirci. ortaya çıkan anlama serbestçe katıldığı izlenimindedir. Bu katılmayı anlatıcının ustalığıyla değil de kendi yargısıyla, kişisel çabasıyla gerçekleş­tirdiğim sanır.

Eisenstein, duyguları uyandırdığında, bu seyircinin kendi tarafından yaptığı bir mantık işleminden çok. Bir çeşit tepkisel hareket {operation –reflexe) sonucu olmaktadır Entelektüel bilinçlenme, düşünme sonradan gel­mektedir Bu tepkileri (refleksten) şartlamak, düzenlemek Ayzanatayn a gö­re yönetmenin en önemli becerisidir. Ayzenstayn inandırmaya, iknaya çalışmaz, habersiz yakalamaya, tutmaya, bağlı (tâbi) kılmaya uğraşır.

REFLEKS KURGU

Atraksiyonların kurgusuna ve onun kimi olumsuz sonuçlarına karşılık, Ayzenştayn. Potemkin Zırhlısı filminden başlayarak refleks kurgu diye ad­landıracağımız, içeriğin belirlediği simgeleri kullandığı bir uygulamaya gi­rişti. Yani, konunun mantıksal gelişmesi içinde ele alınmış ve orada tutulmuş anlamlı olguların kurgusu. Belirli bir anda herhangi bir olayın içine gerek ona karşı gelerek, oradan bir çözüm çıkartmak (Amerikan "suspense-tıme” dan daha karmadık bir anlamda), gerek bu biçimde karsı karsıya getirilen olaylar arasında özel bir tepki yaratmak, gerekse yine tepkisel bağlantılar yoluyla (association reflexe) daha önceden gerçekleştirilmiş ya da duyurul­muş benzer olayları anımsatmak ve bu yolla seyircine sinirleri ve bilinci üze­rinde etkili olmak istenmektedir.

"Plan, kurgunun bir unsuru (element) değildir, bir hücredir (cellule)" demektedir Eisenstein. "Hücrelerin bölünmeleri nasıl değişik organizmalar üretirse, planların da bölünmesi — çarpışması, aralarındaki çatışma — kav­ramların doğmasına yol açar."

Pudovkin in düşüncesine göre "kurgu, bir tezi ortaya koymak için planların birleşmesi (assooation). bir dizi halinde düzenlenmiş parçaların birbirini izlemesidir.' Bana göre ise kurgu bir çarpışmadır. İki unsurun bu çarpışmasından bir kavram ortaya çıkar. Benim görüşüme göre birleşme yal­nızca bir olanaktır, özel bir durumdur." diyen Ayzenstayn, söyle devam eder :

"Parçacıkların tek bir sokundan doğabilecek sayısız fiziksel kombine­zonları düşünün biraz. Onların hızlarına, enerjilerine, gidiş yollarının kesiş­me açılarına, vb., göre değişir bunlar. Bütün bu kombinezonların içinde bir ta­nesi var ki, birleşme noktasının hatif olması sonucu karşılaşma tek bir ha­rekete dönüşür ve iki parçacık birlikte aynı yöne doğru gitmeğe başlarlar. İşte bu tek kombinezondur. Pudovkin' in görüşlerine uygun olan."

"Eğer kurguyu bir şeye benzetmek gerekirse diyebiliriz ki, çeşitli plan­ların birbiri peşisıra çarpışması, bir otomobil motorundaki peşpeşe patla­malara benzer Nasıl buradaki hareket arabaya geçiyorsa kurgunun dinamiz­mi de filmi ileriye doğru iteler ve onu amaçlanan anlatımına vardırır."

Bu bakımdan Eisenstein ın kurgu anlaydı bir konunun düz gelişmesine ya da kişisel drama uygun gelmez ama kollektif dram için tam uygun olanıdır Ayzcnjtayn ın bu benzetmesi karsısında biz de başka termodinamik benzetmeler yapabiliriz. Kaynatılan bir suda parçacıklar — atomlar ya da moleküller — aldıkları enerjiyi harekete dönüştürürler, sonra da ısıya. Aynı itkiyle, aynı dinamizmle etkilenen bu parçacıklar çeşitli biçimlerde, çeşitli yönlerde tepki gösterirler, hareketlen düzensizdir, gelişigüzeldir Aralarında çarpışırlar, uzaklaşırlar, sürtüşürler Ama bütün bu çeşitli hareketler tek bir tümsel (global) hareketi, kolloktif bir birliği oluştururlar: su kaynar.

Burada hiç zorlanmadan kollektif dramın yansımasını hemen tanırız; bu kollektif dramın biricik harekeli, aynı güç tarafından olgunlaştırılmış az-çok düzensiz birçok tekil hareketlerin toplamı olandır Ayzenstayn'daki sü­reklilik, tek tek planlardan değil de aralarında birlesen, çarpışan, sürtüşen planların oluşturduğu gurupların toplamından gelmektedir. Olayların, tekil oluşumların kişilerin hiçbiri tüm yaygınlığı içinde izlenmez; yalnız en can alıcı, belirgin anından yakalanır, bunlar da başka böyle noktaları ortaya çı­karırlar, aydınlatırlar ve hepsinin tümünden destan doğar.

Bir hareketin nesnel gerçeği içinde bütünüyle verilebilmesi için onun kollektif bir hareket olması gerekmektedir (Potemkin filminde zırhlıdaki denizcilerin ayaklanması, merdivenlerdeki kurşunlamalar, gibi. ) Tekil, birey­sel hemen hemen hiçbir hareket böyle gösterilmez Eisenstein ya etkilerini göstererek nedeni hisselidir ya da (çok gerekli değilse) bu hareketin hazırlanış süresini hiç göstermez Bir planda bir davranışın ancak başı gösteril­mişse, bu davranışın sonuçlarını hemen sonra gelen planda buluruz. Örne­ğin, bir asker elinde tuttuğu kılıcı havaya kaldırır, vuracaktır. Plan orada kesilir. Sonraki planda kılıcın kestiği bir kadın yüzü gelir Böylece Ayzenstayn. bir hareketin hazırlanışını ve sonucunu gösterir. Filmlerine ve özellikle Potemmkin Zırhlısına o büyük dinamik gücü ve "hareketlerin özetlenmiş halıni" (comprimö do mouvements) veren bu tür uygulamalardır.

Burada sunu diyebiliriz ki, Pudovkin'in gerekli ölçüde anlamlı olma­yan şeyleri eleyip geri kalanları kullandığı yerde Ayzenstayn, en anlamlıyı seçer ve yalnız onu kullanır Belki daha az lirik daha az boyutludur ama da­ha güçlüdür, daha şiddetlidir, daha doğrudandır, daha kurudur.

Eisenstein da ayrıca zaman da ikinci derecede bir önem taşır. "Hareketleri özetlenmiş" olarak verdiği gibi "zamanı da özetlenmiş" verir. Psikolojik bir gelişmeyi izlemeyip doğrudan kollektif bir olayın patlamasını yakalar, anlar üzerine, kısaltmalar üzerine çalışır. Potemkin in olayları 48 saat içinde olup biter; Ekim de ise 10 günde Aylarca süren bir olay anlattığında (Eski ve Yeni - Aleksandır Nevski) film birçok şarkıya bölünmüş uzun bir şiir gibi düşünülür, her bölüm filmin çizdiği eğrinin bir anını oluşturur. Ayzenstayn'm dinamizmi, bir evrimin, ağır bir değişimin dinamizmi değil­dir, ama bir patlamanınkidir Bir ırmağın bir derenin akısı izlenebilir, ama kaynayan bir su izlenemez. Su sıkıştırıldığında (comprimeo) bulunduğu kabı patlatır, ama bir yerden bir yere gitmez. bu bakımdan Ayzonstayn'm dina­mizmi için durağan bir çerçeve içinde kalan, yerel, içerden bîr dinamizmdir denmektedir. Sınırlı bir zaman içindeki belli bir çevrenin (espacel dinamiz­mi . ''Ayzenstaynırı filmleri bir çığlığa benzer. Pudovkin' inkiler ise bir türküyük çağrıştırır" diyen Leon Moussinac bunu çok iyi belirtmiştir.

Eisenstein m filmlerini çatışmalar, çarpışmalar oluşturur derken bun­dan yalnızca olanların içeriklerinin arasındaki bir çatışma anlaşılmamalıdır. "Görüntülenmiş verileri" (donne imegeant), "görüntüleştiren veriler" (donne imegeant) tamamlar. Yanı görüntülerin plastik düzenlenmesi içindeki zıt­lıkların yarattığı, hacimlerin, çizgilerin, biçimlerin çatışması. Ton (Işık. ay­dınlatma), boyut (yakın plan. genel plan, vb..), yön (alıcıya doğru gelen, ya da uzaklaşan, sağa sola gidon hareket, vb.) çatışması. Hatta planların uzunluklarının çatışması; nesne ile boyutları, olay ile süresi arasındaki çatışma.

Bu ilişkilerin, bu çatışmaların bütünlüğü, çekirdeği (cellule), kurgunun birimini oluşturur. Tabii bunların gerek içe, gerekse dışa dönük düzenleme­leri gelişigüzel olmamaktadır. İçeriğin gerektirdiği ve bu düzenlemeden tek­lenen anlam doğrultusunda yapılmaktadır.

YAKIN PLAN

Planlar arasındaki çeşitli ilişkiler içinde en bilmen etki, yakın plandan gelmektedir Yakın planın genel kapsam içinde soyut bir işaret olma özel­liğinden söz edilmişti. Bu niteliğe Eisenstein başka bir özellik ekler parça bütünün yerini alır ve bütünün vereceği duygusal heyecanı verir. Potemkin filminde doktorun gözlükleri, gerektiğinde doktorun yerini alır. Sallanmakta olan gözlükler, denizcilerin başkaldırmasından sonra denize düser ve dal­galar arasında çırpınan doktorun yerinde kullanılmıştır.

"Yakın planın bu anlamda kullanılmasını şiirdeki benzer uygulamaya (synecdoque) benzetirim ben" demektedir Ayzenstayn. "Edebiyattaki ve sinemadaki bu iki kullanma, doğrudan doğruya bilincimizde ve duygularımız­da olan bütünün parçaları yoluyla yaratabilme yeteneğimizden gelmektedir"

"Miyopluktan gözlerim kırpıştıran, dar görüşlü doktor tipi. 1905 modeli ince bir telle kulağa takılan gözlük siluetinde yansıtılmıştır "

"Böylece düşüncenin duygusal ya da duyarlı yapısını kullanıyorduk. Logıca-Informatif bir etki yerine heyecansal bir etki, heyecanın üzerine yerleştirilen (entelektüel bir mantıcın değil) bir düşünce elde ediyorduk "

Bütün’ün onu oluşturan parçaların toplamından daha üstün olduğum söylüyorduk az önce. Bir bütün oluşturan, belirli düzen içinde bir araya getirilmiş şeyleri ele alalım. Örneğin bir görüntüdeki çeşitli eşyalara. çeşitli biçimlere bakalım. Çerçevenin sınırlan içindeki biçimlen görmeyiz yalnız­ca, anıların arasındaki boşlukları, aralıkları da görürüz.

Geştalt (biçim psikolojisi) aralıkların, arka planın ve aynı düzen üzerinde yerleştiklerinde biçimler arasındaki ilişkilerin önemini belirtmiştir (örneğin bir kağıt üzerindeki boyanmış çiçekler, çiçekler arasındaki boşluk ve üzerinde belirdikleri fon). Bütün yalnızca parçaların biraraya gelmesinden oluşmaz, aralarındaki ilişkilerin toplamı da vardır burada.

Görüntülerin plastik ve bunların önceden tasarlanmış bir etki doğrul­tusunda dinamik düzenleri bakımından bütün bu söylediklerimizin çok önemi vardır Böylece yakın planın etkisi daha iyi anlaşılabilir, izole edilmiş başka şeylerle olan ilişkileri kesilmiş bir nesne yalnızca, kendini sınırlayan görüntünün çerçevesi ve kendim oluşturan ıc parçalarla ancak ilişkilidir. Az önce bir başka bütünün parçasıyken. sayısız ilişkiler içinde kaybolmuşken. Simdi yalnızca kendisini oluşturan şeylerle ele alınan kendi basma bir "bü­tün* dür.

Böylece yakın plan. önce nesnenin duyarlı, dokunulabilen etkisini iletir. Sonra bu heyecansal nitelikleri yoluyla ona bir 'bütün”ün anlamım ge­tirir, onu simge yapar. Heyecan, hem gösterilen şeyde (ropresento) vardır, hem de göstermede (reprosentatıon) Hiçbirşey yakın plandan daha somut değildir Ona soyut bir anlam veren yalnızca anlaşmadır Bir kaynağın yakın planı artık herhangi bir kaynak defledir, şu kaynak da değildir, ama yal­nızca "kaynak" olmakta ve bu düşünceye bağlı olan bütün heyecanlan, duy­guları beraberinde getirmektedir Temizlik, saflık, serinlik duygularını ve düşüncelerini aynı anda verir.

Diyebiliriz ki yakın plan, somut olduğu ölçüde soyut bir anlam ka­zanmaktadır. Bir İpte sallanmakta olan şu gülünç nesne, gözlükler; heyecan­lar (duygular) düzeyinde bir yıkıntının, çöküşün yansımasıdır. Denize atıl­mış sahibini simgelerken (bütün veren parça) aynı zamanda sahibinin yan-sınıflı rejimin iflasını da simgelemektedir. Gerçekte doktorun kendisi de ait olduğu sınıfı yansıtan bir başka simgedir, yani daha büyük bir bütünün parçasıdır.

"Sıcağı, kronometre göstererek, zamanı, takvim yapraklarını açarak, düşmeyi, buz üzerinde formüller vererek anlatamayız, onların psikolojik ya da fizik izlenimlerim, duygularını vermek gerekir." demektedir Eisenstein . "Kurgunun yararı, belirti etkiler yaratmak değildir: bir anlatım biçimi, dü­şünceleri iletme yolu olmasıdır." ,

Kaynak: Joan MITRV

*Şairane Gerçekçilik (Realisme Poetique)

ŞAİRANE GERÇEKÇİLİK (REALİSME POETİQUE)

Şiirsellik ve Gerçekçilik olarak iki anlamı olan içinde barındıran bu akımın şiirsel yönü çevre seçimi ve karakterlerin davranışlarından gelmektedir. Akımın gerçekçilik yöne ise karakterlerin karşılarına çıkan yaşamın katılığının simgesi olarak görülen polis ve gangsterlerin varlığıdır. Şairane gerçekçilik akımı ile adı en çok anılan yönetmenlerin başında Marcel Carne gelir.Akımın diğer önde gelen isimleri arasında:Jean Vigo.Marcel L'Herbier ve Julien Duviver de sayılabilir.

1929 dünya ekonomik bunalımı ve tekrar başlayan toplumsal gerilimler. 1930'lara doğru Fransa'da yeni bir akımın doğmasına neden oldu. Bu dönemde yaşanan toplumsal ve ekonomik kargaşalar, Birinci Dünya Savaşı'nın ardından olduğu gibi sinema alanında pek çok büyük film şirketinin iflasına yol açtı.

Şairane gerçekçilik akımı işte böyle bir ortamda sosyolojik ve politik kargaşa döneminde ortaya çıktı. Akımın filmlerinde kullanılan ortak konuların başında: karamsarlık, umutsuzluk, hüzün, intihar, sefalet gibi kavramlara yer verilmiştir. Loş ışık kullanımı, yağmurlu sokaklar, sis, sefil mekanlar, limanlar genellikle tercih edilen kalıplaşmış anlatı biçimine yardımcı olan kavramlardır.

1. Marcel Carne

Marcel Carne, Şairane Gerçekçilik akımıyla neredeyse özdeşleştirilmiştir. Carne^,nin 1938 yılında yaptığı Sisler Rıhtımı (Quai des Brumes) ve 1939 yapımı Gün Doğarken (Le Jour se Leve) filmleri, Şiirsel Gerçekçiliğin tüm özelliklerinin yanı sıra, yaklaşan savaşın yol açtığı sıkıntı ve bunalımların izlerini de taşıyan karamsar, hatta karamsarlığını nihilizme kadar vardıran filmlerdir.

Marcel Carne filmlerinde kurşuni bir gökyüzü yağmurlu karamsar bir hava altındaki kişiler yaşamdan tüm umutlarını kesmiş adeta ölümü bekleyen ve ona ulaşmayı, yaşamın anlamı haline getiren nihilist kişiliklerdir.

1943 yılında savaşın başlamasıyla birlikte bir çok yönetmen gibi Marcel Carne'de kaçış filmlerine yönelmiştir. Carne 1943'te yaptığı Cennetin Çocukları (Les Enfants du Paradis) filmiyle tekrar şiirsel anlatıma döner. Savaş sonrası dönemde ise: 1946'da Gecenin Kapıları'nı (Le Portes de la Nuit), 1949'da Liman Kızı'nı (La Marie de Port) yapar. Bu filmler Came'ın kaçış filmlerinde uzaklaştığının belgesidir.

2. Jean Vigo

Jean Vigo'nın Şiirsel Gerçekçilik kapsamında ele alınan ve aslında bu akımın genel özelliklerini taşıyan ik filmi olarak kabul edilen filmi. 1933 yapımı Hal ve Gidiş Sıfir'dır (Zero de Conduite). J.Vigo yaşamı boyunca dört filme imza atmıştır. Bunlar: Nice Üstüne(A Propos de Nice, 1930). Jean Taris Yüzme Şampiyonu (Jean Taris, Champion de Natation,1931) ve L'Atalante'dir (1934).

Zero de Conduite ve L'Atalante filmleri deneysel tarz olarak da yeni filmler olarak kabul edilir. Lirik bir yaklaşımı realizm ve sürrealizm ile birleştirerek bütününde yaşama anarşik bir yaklaşım sergilenmektedir. Hal ve Gidiş Sıfır, özgürlüğe karşı bir otoriteyi simgeliyordu ve çeşitli grupların baskısıyla film gösterimden kaldırıldı. Sansürcüler tarafından anti-Fransız olarak tanımlanan film,1945 yılma kadar Fransa'da gösterilmemiştir.

Jean Vigo, Şiirsel Gerçekçilik akımına lirik yaklaşımı ile kendinden sonra gelen yönetmenlere yeni bir bakış açısı kazandırmasıyla Carne' den farklı bir yaklaşım sergilemiştir.

3. Rene Clair

Rene Clair'in sesli sinema döneminde yaptığı bazı filmleri Şiirsel Gerçekçilik akımı içerisinde ele alınır.

Clair'in 1924 yılında yaptığı Perde Arası (Entr'acte) taşıdığı Dadaist ve Sürrealist özellikler açısından Clair'in en önemli filmleri arasındadır. Clair 1925 yılında Düşsel Yolculuk (Voyage İmaginaire) ve 1927 yılında yaptığı İtalyan Hasır Şapka (Un Deux Timides) ile Avangard Sinema içerinde kabul edilen filmler yaparak, Şiirsel Gerçekçilik Akımına yeni bir bakış açısı kazandırmıştır. 1930 tarihli Paris Damları Altında(Sous les Toits de Paris) ile Clair'in farklılaşmaya başlayan yöneliminin temellerini sağlamlaştırdı.

Claire, sinemaya sesin girmesiyle birlikte başlayan yeni dönemde filmin görüntüye dayalı anlatım olanaklarını araştırdığı gibi 'ses'in filmsel anlatıma kazandırabileceği yenilikleri araştıran, bu konuda deneyler yapan bir sanatçı olarak karşımıza çıkar. Hem sessiz hem de sesli dönemde yaptığı filmlere baktığımızda, Clair'in her zaman aslında avant-garde bir sanatçı olduğunu söyleyebiliriz.

Şiirsel Gerçekçiliğin ortaya çıkaran koşullara baktığımızda, toplumdaki sosyoekonomik krizin hâkim olduğu bir dönemle karşılaşırız. Şiirsel Gerçekçi filmler bireyin mutsuzluğunu ve çaresizliğinin altını çizerek sanatın ideale ulaşmayı amaçlamadığını göstermesi açısından, kendinden sonra ortaya çıkacak olan akımlara yeni açılımlar sağlaması açısından sinema tarihinde önemli bir yere sahiptir.

Un Chıen Andalou-Endülüs Köpeği Gerçeküstücülük Ve Gerceküstücüler

UN CHIEN ANDALOU-ENDÜLÜS KÖPEĞİ

GERÇEKÜSTÜCÜLÜK VE GERCEKÜSTÜCÜLER

Film iki düşün bir araya gelmesinden oluşmaktaydı. Dali’ye yaptığı bir ziyarette, rüyasında; ayı kesen ince uzun bir bulutla [filmde de ince bir bulut ayın tam ortasından geçmektedir], bir gözü kesen ustura gördüğünü anlatır Bunuel. Bunun üzerine Dali'de: bir gece rüyasında karıncalarla dolu bir el gördüğünü anlatır ve şöyle der: "Bu düşlerden yola çıkarak bir film yapsak nasıl olur ?" ilk etapta Bunuel bu fikre yanaşmasa da sonrasında işe koyulurlar.

Çok kısa bir sürede yazarlar senaryoyu, neredeyse bir hafta bile sürmez. Senaryoyu oluşturmaya karar verdiklerinde basit diye niteledikleri bir takım kurallar getirirler; psikolojik, kültürel ve de mantıksal hiçbir açıklamaya meydan vermeyecek düşünce ve görüntüleri benimsemek gibi. Usa aykırı her düşünceye açık olmak esas alınırken nedeni hiç araştırmadan sadece ilgilerini uyandıran ve kendilerini şaşırtabilecek görüntüleri benimserler.

Senaryo üzerinde çalıştıkları süreç içerisinde asla anlaşmazlığa düşmediklerini anlatıyor Bunuel, bir fikre birimiz karşı çıkarsa doğruluğunu algıladığımıza olan inançtan olsa gerek hemen onu iptal ediyorduk ve bunun aksine de ikimizin hemfikir olduğu yerleri de hemen senaryoya alıp tam bir özdeşine sergiliyorduk diyerek aktarıyor yazılım dönemini. Tabi ki senaryoyu bitirdikleri vakit fark ettikleri ilk şey bunu kimsenin asla kabul etmeyeceği düşüncesi oluyor. Ve Bunuel bu kesinlik üzerine filmi tamamen kendisi yapmaya karar verip annesinden para istemeye koyuluyor ve nihayetinde de -noterin devreye girmesiyle de olsa- film için gereken parayı alıyor. Onbeş günde çekimi bitecek olan bu film için Bunuel. Paris'te Billancourt Stüdyoları ile anlaşıp; kameraman-ı Duverger ve Batcheff & Simon Mareı/il adlı oyuncuları ile filmini kotarır.

Filmin çekimi esnasında platoda toplasan 6–7 kişi kadardık diyor yönetmen ve dahası oyunular dahil kimse ne yapacağını bilmiyordu. Verdiği direktifler gerçektende filmin gideceği yeri gösteren cümlelerden oluşuyor; "Wdgner*i dinlediğini düşünerek camdan dışarı bak'" gibi. Fakat camdan bakan sadece bakıyor: çünkü nereye ve niye baktığını bilmiyor. Çekim notlarına kameramanı ile olan uyumunu da ekliyor Luis Bunuel.

Olayın diğer kahramanı Dali elbet; çekimlerin son dört gününe yetişebilen Dali. Bunuel'in aktarısıyla: "tüm zamanını derisi saman doldurulmuş eşek kafataslarının gözlerine zift doldurarak geçiriyor "

Filmin kurgusunun bitip ne yapılacağı üzerine düşündükleri dönemde -bir yandan da filmi bazı gözlerden kaçırmaya çalışmaktadırlar- Man Ray ile tanışır Bunuel. Ve Ray'in aracılığıyla gerçeküstücülüğün ünlü kalemlerinden biri olacak Aragon ile tanışır. Bu samimiyetin ardından Ray ve Aragon, filmi Ursulines Stüdyolarımda görümler. Her ikisi de film için bir ilk gösterim gecesi hazırlamak gerektiği fikrini öne sürerler.

Sadece gerçeküstücü sinema için değil gerçeküstücülüğün tümü için o zamanlar şu yorumu -açıklamayı- yapar Luis Bunuel: "Amerika, Almanya, İspanya, Yugoslavya gibi çeşitli yelerde yaşayan ve daha birbirlerinden haberi olmadan aynı akıldışı ve içgüdüsel anlatımı benimsemiş insanların uyduğu bir tür çağrı oldu gerçeküstücülük. Bu sözcüğü daha hiç duymadan, İspanya'da yayımlamış olduğum şiirler, bizleri Paris'e çeken bu çağrının bir belirtisi idi. Aynı şekilde, Dali ile beraber Endülüs Köpeği 'nin senaıyosu üzerinde çalışırken, kendiliğinden oluşuveren bir yazı türü kullanıyor, farkında olmadan gerçeküstücü anlayışı benimsemiş oluyorduk"

Bu noktada film bir özellik daha kazanacak ve gerçeküstücüleri Blanche Meydan7'nda Cyrano Cafe'de bir araya getirecekti. Bu diğer yandan Bunuel'in Ray ve Aragon'u saymaz isek ilk defa akım üyeleriyle tanışması demekti. Bu toplantıda bulunanlar arasında: Max Ernst, Andre Breton, Paul Eluard, Tristan Tzara, Rene Char, Pierre Unik, Tanguy, Jean Arp, Mencime Alexandre, Magritte yer alıyordu.

Filmin ilk gösterimi için ücretli davetiyeler hazırlanır ve Paris'in seçkin isimleri Ursulines Stüdyoları’nda bir araya gelir. İzleyiciler arasında gerçekten de sıkı isimler vardır; Picasso, Le Corbusier, Cocteau, Christian Berard, Georges Auric gibi. Bunu dışında tüm gerçeküstücü bireyler tam kadro oradadırlar. Bunuel filmin somaki çoğaltanlarında perde ve ekrana da yansıyacak olan şu müthiş cümleyi kuracaktır: "Başarısızlığa uğramam halinde, izleyicilere fırlatmak için tüm ceplerimi çakıl taşlarıyla doldurmuştum." Bunu desteklemek içinde şu cümleleri kurar yönetmen: "Dulac'ın Artaud'nun senaryosundan yola çıkarak yaptığı La Cocjuille et le Clergyman filmi izleyici yuhalamıştı; oysa benim hoşuma gitmişti. Ben kendimi bundan da kötüsüne hazırlamıştım." Ama çakıl taşlarına gerek olmayacaktı, hem de hiç; salondan gelen tek ses ardı arkası kesilmeyen alkış ve ıslık sesleridir.

Bunun sonrsında yönetmen kesin bir şekilde gurubun içindedir ve Breton'un evinde yapılan toplantılara katılmaktadır. Un Chien Andalou'ya dönelim; film. ilk gösterimi ardından Stüdyo 28 tarafından satın alınır. Bu nokta neredeyse yönetmenin yaşamının sonuna dek sürecek olan tehdit ve hakaretleri de başlatmış olacaktı zira ilk gösterimlerden hemen sonraki film çok uzun afişte kalmış ve iyi hâsılat getirmişti- insanlar karakollara başvurup: "Bu vahşet saçan edepsiz filini yasaklamanız gerekir" şeklinde rahatsızlıklarım dile getirmişlerdi. Gösterimlerin biri esnasında filmle alakalı mıdır bilinmez ama hamile bir kadın düşük yapar, bu malzeme olarak kullanılmak istense de film yasaklanmaz.

Kaynak: ŞENOL ERDOĞAN (AVANT-GARDE SİNEMA ÜZERİNE)

İlk Türk Sinemacısı: Fuat Uzkınay

İlk Türk Sinemacısı: Fuat Uzkınay

1966 Kasımında, «Türk Sinematek Demeğinin, ilk yerli filmin çevrilişi­nin elliikinci ve ilk öykülü filmin çevrilirinin ellinci yıldönümleri dolayı­sıyla İstanbul ve Ankara'da üyelerine sunduğu bazı filmler, uzun bir unu­tuluş döneminden sonra, İlk sinemacımız Fuat Uzkınay'ın üzerine dikkat­lerin yeniden çevrilmesini sağlamıştı. Gerçekten de, sinemamızın doğuş yıllarında büyük emeği geçen Uzkınay, o tarihten on yıl öncesine kadar hayatta olduğu halde¹, bir yandan sinemamızın tarihine karşı gösterilen ilgisizlik, bir yandan genellikle sinema konularına karşı duyulan kayıt­sızlık, nihayet bir yandan da kendisinin bütün Ömrü boyunca gösterdiği büyük alçakgönüllülükten dolayı, yakın zamanlara kadar hep gölgede kal­mıştı. Uzkınay'ın sinemamızdaki yeri önce Sayın Rakım Çalapala'nın si­nemamızla ilgili kitapçığında, sonra Sayın Nurullah Tilgen'in iki dergi­de yayımlanan yazı dizisinde ancak birkaç satırla belirtilmişti. Sayın tiglen bu yazı dizisini hazırlarken o vakit hayatta bulunan Uzkınay'la gö­rüşmüş olmasına rağmen konuya Sayın Çalapala' nınkinden pek fazla ışık getirmiyordu. Bu bakımdan, Uzkınay üzerine en geniş bilgi," birçok eksiğe rağmen yine de bizim Türk Sineması Tarihi'ndeki çeşitli bölümlerde ve­rilmişti. Türk Sineması Tarihi'nln hazırlanışı sırasında Uzkınay'ın film­lerinin İzi bulunmuş olmakla birlikte, bunlar yararlanılabilecek durumda değildi; K. K. Foto-Fillm Merkezl'nde kurgusu yapılmamış negatif kop­yalar olarak bulunuyorlardı. Bundan dolayı bu filmlerle ilgili yargılar da, zamanında yayımlanmış filim eleştirmelerine dayanmaktaydı. 1966 yılın­daki anma programını düzenlerken bu filmlerin pozitif kopyalarının çı­karılması, daha önemlisi, günlük ç-'klm kılığında bulunan parçaların kur­gulanması İşi, Uzkınay'ın filmlerini daha yakından incelemek olanağını sağlamıştı. Böylelikle, şimdilik yine «geçici bir. toplam» niteliği taşımakla birlikte, İlk sinemacımız üzerine bîr kez daha eğilmek zamanı gelmiştir.

Okulda sinema

ALİ Fuat Uzkınay 1838 yılında (Rumi 1304, hicri 1306) Üsküdar'da (İstan­bul) doğdu, ilk ve orta öğrenimini İstanbul da yaptı, İstanbul Sultanisini (İstanbul Erkek Lisesi) bitirdikten sonra İstanbul Dâr-Ül-Fünunu nun fi­zik-kimya bölümüne girdi; bir yandan Üniversiteye devam ederken, bir yandan da hayatını kazanmak İçin, önce İstanbul Numune-i terakki» ida­disinde muidilik» (öğretmen yardımcılığı) (1903-1909), sonra da, bitirmiş, olduğu İstanbul Sultanîsİ' nde dahiliye memurluğu yapıyordu. Uzkınay'ın sinemayla yakından ilgilenmeye başlaması da bu görevinden dolayıdır. Uzkınay, ikinci Meşrutiyetin İlanıyla birlikte yerleşik sinemaların İstan­bul'da çoğalması üzerine kazanılmış sinemasever seyirciler arasında yer alıyordu. Üniversitedeki fizik dersleri Uzkınay'ı sinemanın teknik ve bi­limsel yönüyle tanıştırmıştı; şimdi dâhiliye müdürlüğünü yaptığı okuldaysa, sevdiği bu yeni konuyu öğrencilere de tanıtmak ve sevdirmek İs­tiyordu. Nitekim bu yüzden okulun » zamanki müdürü Ebulmuhsln Ke­mal Bey"e baş vurdu, onun aklını bu işe yatırdı ve aynı okulda öğretmen­lik yapmakta olan Şakir Seden'le birlikte filmleri seçmek ve gösterim­leri düzenlemekle görevlendirildi (1910). Yurdumuzda sinemayı halka İlk tanıtan Sigmund Welnberg'ten göstericinin çalıştırılmasını öğrenen Uz­kmay, filmleri Öğrencilere kendisi oynatıyordu. Böylelikle sinema bir yan­dan ilk kez okula giriyor, bir yandan da sinema tarihimizde önemli yer­leri olan Weinberg, Uzkınay ve Seden arasındaki tanışıklık ve işbirliğinin temelleri atılmış oluyordu.

Bir anıt yıkılıyor bir sinema doğuyor

Nitekim bu İşbirliğinin ikinci meyvesi, 1910-1914 yıllan arasında İstanbul Sultanîsi’nde dahiliye memurluğu, sonra da dahiliye müdürlüğü göre­vinde çalışan Uzkınay'ın, 1914'ta Şakir Seden ve ağabeyi Kemal Sedeni sinema salonu işletmeciliğine geçmeye kandırması oldu. Seden Kardeşler. İstanbul yakasının en tanınmış lokantalarından biri olan Sirkecideki «Ali Efendi Lokantasının sahibi Ali Efendi' nin yeğenleriydi. Ali Efendi, ye­ğenlerinin ısrarına dayanamayarak kendi yapılarından birini onlara bırak­tı ve 6 Temmuz 1914'te Sirkeci'de şimdiki Musul Otelinin altındaki şekerci dükkânının yerinde Ali Efendi Sineması> açıldı. Bu sinemanın iş­leri iyi gidince, Geden Kardeşler bu kez, biraz daha ötede Demirkapı'da «Kemal Bey Sineması» nı açtılar.

Uzkınay da, Seden Kardeşler i yüreklendirdiği işe, yani sinema solonu iş­letmeciliğini atılmak üzereydi, ancak bir olay işlerin gidişini bambaşka bir yöne çevirdi :28 Temmuz 1914'te Avusturya-Macaristan imparatorlu­ğu Sırbistan'a savaş açmıştı. 2 Ağustosta Osmanlı Devleti Almanya'yla gizli bir İttifak antlaşması İmzalamış, ertesi günden başlamak üzere aynı gün seferberlik İlan edilmişti, Uzkınay da 11 Ağustosta yedek subay olarak silah altına alınmıştı. Bu tarihten tam üç ay sonra, 11 Kasım 1914'te Osmanlı imparatorluğu’nun İtilâf devletlerine resmen savaş Hâ­nı, İmparatorluğun alın yazısı kadar Uzkınayın ve sinemamızın alın yazısını da belirledi.

Bu üç ay içinde bütün çabalar, Osmanlı İmparatorluğu'nun ittifak devlet­leri yanında katılması artık kesinleşmiş gibi görünen İlk Dünya Savaşı'na halkı alıştırmaya yönelmişti. Bunun İçin açılan savaşçı propaganda İçinde en önemli yeri, Ayastefanos' taki (Yeşilköy) bir anıtın yıkılması isteği tutuyordu. Bu yapının Osmanlı imparatorluğu için çok acı bir anısı var­dı: Rumi 1293 yılma rastladığı İçin halkın 93 harbi> diye adlandırdığı 1876-77 Osmanlı - Rus savaşının yenilgiyle sonuçlanması üzerine Ruslar, İstanbul üzerine yürürlerken vardıkları en uzak nokta olan Ayestefanos' ta bir «zafer anıtı» dikmek istemişlerdi. Uzun çekişmelerden sonra bunun bir hayır kurumu olarak meydana getirilmesi konusunda uzlaşmaya va­rılmış, böylece yarısı anıt, yansı hayır kurumu olan acayip bir yapı or­taya çıkmıştı. Yapının İlk katı, savaşta Ölen Rus askerlerinin kemiklerinin saklandığı özel odalar, papazlara, muhali ulara ayrılan dairelerden; yukarı bölümüyse sütunlar üzerine kurulu birkaç katlı kuleden meydana gelmek­teydi. Yıkılması İstenen anıt böyle bir yapıydı. Nitekim savaşa resmen katılışımızdan üç gün sonra. 14 Kasımda İstanbul ve yakınlarından gelen kalabalık bir halk kütlesi yapının ahşap bölümlerini yaktı, taştan olan bölümler İse kolay kolay yıkılacağa benzemiyordu. Sonunda İşe istihkâm subayları karıştılar ve anıt dinamitle havaya uçuruldu; fakat anıtın tamamıyla yıkılışı Uç ay zaman aldı.

Anıtın yıkılacağı aylarca önceden bilindiği için hazırlık yapılmış, hatta yıkılışın filme alınması için müttefik Avusturya – Macaristan ın başken­ti Viyana'da yeni kurulan «Sacha-Messter Gesellschaft» adlı yapımeviyle anlaşmaya varılmıştı. Ancak savaşın patlak vermesiyle ulusal duygular Öylesine körüklenmişti ki, bu olayın ne olursa olsun bir Türk eliyle filme aktarılması isteniyordu. Bunun üzerine bir araştırma yapıldı, daha önce sinema İşlerinde çalışmış, şimdi de yedek subay bulunan Fuat Uzkınay'-ın bu iş İçin biçilmiş kaftan olduğuna karar verildi. Ne var ki Uzkınay göstericiyi çok kullanmış olduğu halde alıcıyı hiç kullanmamıştı! Bunun üzerine tSacha-Mester»İn adamları Uzkınay'a birkaç saat İçinde alıcı­nın nasıl kullanılacağım gösterdiler. Uzkınay alıcının anıtın birkaç met­re Ötesine yerleştirdi, böylelikle 14 Kasım 1914 cumartesi günü Ayastefanos' taki Rus abidesinin yıkılışı adlı 150 metrelik belge - filim ortaya çıktı".

Orduda sinema

Uzkınay'ın denemesi bu kadarla kalabilirdi. Ancak ertesi yıl bir başka olay Uzkınay'ın hayatında bir dönüm noktası oldu ve onun kendisini si­nemaya adamasını kolaylaştırdı. Bu olay, *. Harbiye Nazın ve Başkuman­dan Vekili Enver Paşa'nın Almanya'ya yaptığı bir ziyarette görüp etkilendiği ordu sinemacılığının Osmanlı ordusunda da kurulmasını emret­me siydi. Böylelikle 1915'te «Merkez Ordu Sinema Dairesi» (MOSD) mey­dana getirildi; dairenin başına Weinberg atandı, yardımcılığına da o va­kit teğmenliğe yükseltilmiş olan Uzkınay verildi. Yine yedek subaylıkla­rını yapmakta olan Cemil Filmer, Mazhar Yalay gibi birkaç eski İşletme­ci de bu kuruma ayrıldılar. «MOSD», o vakit «Harbiye Nezareti» olan bu­günkü İstanbul Üniversitesi iktisat Fakültesi' nin karşısındaki su depo­sunun altına raslıyan yapıda çalışmalarına başladı. Weinberg ile Uzkınay' ın çevirdikleri ilk filmlerin başında Enver Paşa'nın atlarını, Enver Pa­şanın eşi Emine Naciye Sultanın yeni doğan çocuğunu gösteren parça­lar yer alıyordu. Az sonra Ayasofyadaki «Müze-i Askeri» (Askerî Mü­ze) nin bir bölümü sinema salonu biçimine sokularak gerek «MOSD»nİn çevirdiği, gerekse müttefiklerin gönderdikleri askerlikle ilgili filmler, sa­vaş filmleri haber filimler burada halka gösterilmeye başlandı. Ayrıca yüksek rütbeli bir subaylar kurulu «MOSD»nin kuruluş amacını, çalışma konularını ve programını hazırladı. Buna göre «MOSD» 1) Cephelerde savaşan birliklerin harekatıyla İlgili filmleri, 2) önemli olaylarla İlgili filimler, 3) Askeri fabrikaların çalışmalarıyla İlgili filmleri, 4) Müttefik ülkelerden gönderilen yeni silâhların kullanılışlarını gösteren filimler!, 5) Manevralarla İlgili filmleri çevirecekti.

Belgecilikten öykülü filmlere doğru

«MOSD»nln kuruluşuyla Uzkınay'ın 1922 yılına kadar uzanacak en verimli çalışma dönemi de başlamış oluyordu. Uzkınay'ın bu dönemdeki ilk ve başarılı çalışmaları, haber filmleri alıcı yönetmeni olarak «MOSD» adına savaş İçinde birçok haber filmi, belge-filim meydana getirmesiyle kendini göstermiştir. Bugün bunlardan birçok örneği Foto-Fillm Merkezİ'nİn ar­şivinde bulmak mümkündür. Bu filimler, Uzkınay'ın o vakit sınırlı ola­naklara. İlkel araçlara rağmen zaman zaman başarılı bir haber filmi alı­cı yönetmeni olduğunu ortaya koymaktadır. Görüntülerin seçildiği, ol­dukça başarılı bir çerçeveleme, olayları elverişli bir açıdan görecek nok­talan seçme bu filmlerde sık sık göze çarpar. Ancak içeri çalışmalar ay­nı ölçüde başarılı değildir.

1916 yılı, Uzkınay'ın özel hayatı bakımından Önemli bir olaya tanık ol­makla kalmamış -çünkü Uzkınay bu yıl «Dar-ül-muallimat» (Çapa Kız Muallim Mektebi) nin son sınıf öğrencilerinden Şükriye Rasim Hanım'la evlenmişti—, aynı zamanda mesleği yönünden de önemli gelişmelere tanık olmuştu. Bunlardan biri, Uzkınay'ın bu yıl Weinberg'le birlikte İlk kez öykülü filim çalışmasına, girişmeleridir. Bunların başında Leblebici Hor­hor gelmekteydi. Daha önce tiyatro toplulukları yönetmiş olan Weinberg «MOSD»nin biraz ötesinde temsiller vermekte olan Arsak Benliyan Top­luluğu ile anlaştı ve bunların sahneye koydukları «Leblebici Horhor» oyu­nunu çevirmeye başladı. Ancak çevirimin ilerlediği bir sırada başoyuncu­lardan birinin ölmesi Üzerine filmin çevrilmesi yanda kaldı.

Wîeinberg ile Uzkınay, bunun üzerine Benliyan Topluluğu'nun bir başka temsiline el attılar. Bu, Benllyan'la birlikte Şehzade başı tiyatrolarının sık sık temsil ettikleri «Himmet Ağa'nın İzdivacı:» adlı bir oyundu; Moliere' nin «Le mariage force» («Zor nikâhı)nın tuluat kumpanyalarında kılık de­ğiştirmiş biçimiydi. Ancak bu filmin çevrilişi sırasında başka, bir aksilik ortaya çıktı: Oyunculardan çoğu silah altına çağrıldı. Bundan dolayı ya­rım kalan Himmet Ağa'nın İzdivacı (1916-18) ancak savaştan sonra Uz­kınay tarafından tamamlanabildi. Filimde Benllyan Topluluğu oyuncula­rından başka Ahmet Fehim. Behzat Butak, İ. Galip Arcan, Kemal Emin Bara da oynamaktaydılar. Film bir sahne oyununun olduğu gibi film üzerine aktarılmasından meydana gelmekteydi.

İkinci olay, Osmanlı İmparatorluğu ile Romanya arasında 27 ağustos 1916 tarihinde savaş durumunun başlamasıydı. Bu durumda, Romanya uyruk­lu olan Weînberg, kendiliğinden «düşman uyruğu» durumuna geçiyordu. Dolayısıyla Weinberg'İn «MOSD» başında bulundurulması uygun görül­medi, merkezin başından uzaklaştırılan Weinberg'ln yerine yardımcısı Uz­kınay getirildi. Uzkınay'ın yönetimindeki «MOSD», daha önce çizilmiş olan programına uygun olarak çalıştı, yani öykülü filmleri bir yana bı­rakarak bütün gücünü savaş belgeciğine harcadı.

1917'de «MOSD»nin yeni baştan düzenlenmesi ve genişletilmesi çalışma­ları sırasında Uzkınay sinemacılık alanında uzmanlaşması İçin Almanya'­ya gönderildi, kısa bir süre incelemelerde bulunduktan sonra İstanbul’a döndü. Bir süre sonra da tik Dünya Savaşı sona eriyor ve Osmanlı împaratorluğu’nun bağlı olduğu taraf savaşta yenik düşüyordu.

Îşgal altında sinema

Bu yenilgi MOSD» ile 1917'de kurulan «Müdafaa-i Milliye Cemiyeti» si­nema kolunun çalışmalarının durdurulmasına yol açmakla birlikte, Uzkınay'ın verimli çalışmalar dönemi sürüyordu. Bunu sağlayan olay, aske­ri ve yan-askeri nitelikteki bu iki kuruluşun sinema araçlarına işgal or­dularınca el konulmasını önlemek Üzere bu araçların yeni kurulan «Malülun-i Guzat-i Askeriye Muavenet Heyeti »ne («Malûl Gaziler Cemiyeti», MGC) aktarılmasıydı. Bu durum karşısında «MGC» İster istemez, öbür çalışmaları arasında sinemaya da yer ayırmak zorunda kaldı ve bu çalış­maların yönetimi de Uzkınay'a verildi. Yeni terhis edilmiş olan Uzkınay aynı zamanda bu sinema birliğinin görüntü yönetmenliğini de yapıyor­du. Dernek, önce Divanyolu'nda bir aralık Erkek Terzüik Okulu olan yapının altında bir stüdyo kurdu, sonra da Vezneciler'de şimdiki Edebiyat Fakültesi'nin önündeki boşlukta çalıştı.

«MGC»nin sinema birliği, işgal altındaki bir ülkenin sineması olduğunu unutmuyordu. Nitekim ilk öykülü uzun filmi olan Mürebbiye'ye başladık­tan az sonra Uzkınay çalışmalara bir süre ara verip işgale karşı girişi­len protesto gösterilerini filme aldı. Özellikle İzmir'in İşgali üzerine İstanbul da Fatih ve Sultanahmet'teki gösteriler filim üzerine saptandı. Uzkınay «MGC» çalışmaları sona erine "ye kadar bu çeşit belge-filimlere devam etti. Fakat derneğin asıl çalışmaları öykülü filimler alanında ol­du. Uzkınay'ın «MGC» sinema çalışmalarının yönetimini tam bir yetkiy­le ele aldığından şüphe edilemez. "Wemberg'le çalışmaları sırasında onun Öykülü mimlerle İlgilenişinden etkilendiği de yine şüphe götürmez. Kaldı ki, «MGC nin sinema kolu başına getirildiğinde Weinberg'in yarım bırak­tığı Himmet Ağa'nın izdivacı adlı öykülü filmi yeni tamamlamış bulunu­yordu. Bundan dolayı «MGC* nln öykülü filmleri her ne kadar başka yönetmenler eliyle ortaya konmuşsa da, bunları çevirmek düşüncesinin, ha­zırlanışının, gerçekleştirilmesinin, kısacası bütün yapım sorumluluğunun Uzkınay*a ait olduğu açıkça ortadadır. Uzkınay'ın bu filmlerin meydana getirilişinde Welnberg'in yolunu tuttuğu, yani tiyatro topluluklarının yö­neticilerine baş vurarak «repertuar» larındaki her hangi bir yapıtı alıcı önünde tekrarlamalarını istediği görülmektedir. Bu işe çağrılanların da­ha önca sinemayla, hiç bir İlişkileri olmadığı da bilinmektedir. Nihayet Uzkınay'ın bu filmlerde görüntü yönetmeni alarak da emeği geçmiştir. Bütün bunlardan dolayı, «MGC> adına meydana getirilen iki öykülü uzun, bir öykülü orta uzunlukta filmin ve iki öykülü kısa filmin gerçekleştiril­mesinde Uzkınay'ın payı, bu filmleri yönetmen olarak İmzalamış olan­lardan az değil, belki çoktur. Bundan dolayı bu filmleri burada daha ya­kından İncelemek yerinde olur. Bu incelememizi mimlerin K.K. Foto-Fil İm Merkczl'ndo bulunan kopyalan üzerinde yapacağız. Ancak burada hemen şu noktalan belirtmek yerinde olur: Foto Film Merkezl' nde bu filmler negatif günlük çekimler halindedir, elde bir çevirim senaryosu, yazılı her hangi bir metin bulunmadığı gibi, bu parçaların Üzerinde çekim sayısı bile yoktur. Her hangi bir arayazı, çekimlerin birbirine bağlanışını be­lirten noktalama işlemleri bulunmamaktadır. Kısacası bunlar kurcuları yapılmamış ham maddeler olarak bulunmaktadır ve bunların seyirci önü­ne hangi kılıkta çıkmış olduklarını bugün bize gösterecek gösterim kop­yalan yoktur. Bu bakımdan İncelememizi, 1966 yılı anma programı İçin tarafımızdan hazırlanan yaklaşık kurgu taslağı Üzerinde yapacağız.

«Mürebbiye»

«MGC nin ilk İki öykülü uzun filmi 1919 yılı İçinde çevrilen Mürebbiye İle Binnza dı. Uzkınay bu İki filmin yönetmenliğini Ahmet Fehim Efendi'ye vermişti. Fehim Efendi, tiyatromuzun kuruluş döneminde büyük hizmetleri geçmiş bir tiyatro yönetmeni ve oyuncusuydu; ancak sinemayla en ufak bir İlişkisi yoktu; Mürebbiye İle Binnza ı çevirdiği vakit 62 yaşındaydı ve o yıl, tiyatrodan bile emekliye ayrılmış bulunuyordu. Sinemacılık¬ta hiç bir tecrübesi olmayan Fehmi Efendi'nin Hüseyin Rahmi Gürpınar'¬ın Mürebbiye» romanını seçmesinde, bu yapıtın bütününün ya da bazı bölümlerinin —örneğin Ahçıbaşı Tosun Aga bölümü— birkaç kez oyunlaştırılmış, sahnede sık sık oynanmış olmasının etkisi vardı. Nitekim Fehim Efendi de Mürebbiye»yi sahneye koymuş ve oynamıştı. Bu yapıtın seçilmesinde bir başka etkenin, İşgal altındaki bir sinemanın İstilâcılara karşı «sessiz direnmesi» olduğu da yanılmaksızın söylenebilir. Çünkü romanın konusu, basın, tiyatro ve sinemanın sansürüne doğrudan doğruya katılmaya başlayan işgal kuvvetlerinin hoş görmeyeceği çeşittendi: Romana adını veren kadın kahraman, bir Türk ailesine mürebbiye olarak kapılanan, ailenin bütün erkeklerini birbirine düşüren düşük ahlaklı bir Fransız yosmasıydı. Bundan dolayıdır ki, Gürpınar'ın 1898 yılında yayımlanan, alafrangalığa düşkün bazı ailelerin başlarına gelebilecek gülünç ve tehlikeli durumları anlatan bu romanı 1919 yılının İstanbul’unda, bilinçli ya da bilinçsiz, bir protesto özelliği kazanıyordu. Nitekim filim tamamlandığı vakit işgal kuvvetlerince güçlük çıkarıldı, hatta Anadolu'ya gönderilmesi yasaklandı.

Murebbiye'nin çevrilmesine 1919 yılı başlarında girişildi, filmin büyük bir bölümü Gülhane Parkı'nda çevril ve aynı yılın mayısında tamamlanarak önce «Müze-i Askerî» salonunda basın mensuplarına ve davetlilere özel olarak gösterildi. Filmmde bir Rum Kumpanyası'nın oyuncularıyla Fehim Efendi, Raşit Rıza Samako, Şahap Rıza, İsmail Zahit, Behzat Bu tak oynamaktaydılar. Filimin bir giriş (prolog) İle dört bölümden meydana gelmekteydi ve bir buçuk saat sürüyordu.

Mürebbiye, İlk öykülü film denemelerinden biri olarak, konusunu olduk­ça anlaşılabilir, rahat bir şekilde anlatmaktaydı. Ancak elimizde nokta­laması, kurgulaması yapılmış, bir gösterim kopyası olmadığı için bu ko­nuda kesin bir şey söylemek de güçtür. Arayazılarının nasıl kullanıldığını da bilmiyoruz. Buna karşılık, filmin baştan sona tiyatro kokusu ta­şıdığı kesinlikle söylenebilir. Sahne düzeni, dekorlar, oyun, makyaj tamamıyla tiyatro özelliği taşımaktadır. Giriş bölümündeki birkaç göğüs çe­kimi dışında bütün çekimler hep bir tiyatro sahnesindeki gibi boy çeki­mi, genel çekim olarak yer almaktadır. Kaldı ki, filmin sonunda kulla­nıldığı anlaşılan oyuncuları tanıtma bölümü bu tiyatro kokusunu büsbü­tün artırmaktadır. Çünkü bu bölümde oyuncular sanki temsil sonunda se­yircileri selâmlıyorlarmış gibi tek tek bir perdeyi aralayıp görünmekte ve alıcıya doğru selam vermektedirler. Oyuncuların da, Fehim Efendi dışında, başarılı oldukları söylenemez. Yalnız Fehim Efendi, alıcının * ar­lığını hiç hesaba katmamışcasına bir rahatlıkla oynamaktadır. Mürebbiye tiyatro niteliği kazandıran bir başka nokta da alıcının baştan so­na duruk çalıştırılması bir yana, iğreti tiyatro dekorları içinde çalıştırıl­ması ve bu dekorların son derece fakir oluşudur. Giriş bölümünde dür­bünle uzaktan seyredilen birkaç istanbul görünümü bir yana bırakılırsa İstanbul’dan hiç bir görünüm filimde yer almamaktadır. Dehri Efendi'-nln yalısının bahçesi niyetine kullanılan Gülhane Parkı'nın bir köşesi âlo yalının İçi niyetine kullanılan sofa ile kitaplık, filmin tek dekor ve çev­residir. Uzkınay görüntü yönetmeni olarak dışarıdaki çekimlerde başarı­lıysa da İçeri çekimlerde aynı başarıyı sağlayamamaktadır. Filmin en bü­yük ve zamanında bile gözden kaçmayan bir kusuru, bütün gece görü­nümlerinin gündüzmüşçesine aydınlıkta yer almasıdır. Bütün bunlara rağmen Mürebbiye, yukarıda belirtilen «sessiz direnme» niteliğinden; çok sevilen ve tutulan bir romanın, sık sık oynanmış bir sahne oyununun ak­tarılmışı olduğundan; zamanın bazı tanınmış oyuncularına yer verdiğin­den; kolay anlaşılır bir konuya dayandığından ve bu konuyu sade bir şe­kilde anlattığından dolayı o vaktin koşullan İçinde başarılı bir filim sa­yılabilir.

«Binnaz»

Buna karşılık Mürebbiye'den sonra çevrildiği halde Binnaz aynı başarıya erişememektedir. Binnaz da Mürebbiye gibi bir sahne oyununa dayanıyor­du. Yusuf Ziya Ortaç'ın İlk kez 37 Nisan 1919'da Darülbedayi'de sahneye konan bu manzum oyunu yılın «sanat olayı» sayılmaktaydı. Victor Hugo'nun «Marlon Delorme» adlı oyununun çok serbest bir şekilde bizim La­le devrimize aktarılmasından meydana gelen «Binnaz», Lâle devrinin ün salmış fettan kadını Binnaz ile ona tek başına sahip olmak istiyen Efe Ahmet ve Hamza Bey arasındaki çekişmeyi anlatıyordu.

Binnaz'ın çevrilmesine Murebblye'nin tamamlanmasıyla başlandı. îç sah­neleri Ferah Tiyatrosunun sahibi Molla Bey'ln konağında, bazı sahneleri de Topkapı Sarayı'nda çevrildi. Oyunu senaryo haline Fehim Efendinin oğlu ressam Münif Fehim getirmiş, dekorlarını da o çizmişti. 45 dakika suren Binnaz, 5.000 liraya çıkmış, seyircilerin büyük rağbetini görerek yalnız İstanbul'da on katı kazanç sağlamış, İngiltere’ye, bir söylentiye göre Amerika'ya da gönderilmişti.

Bu listedekilerin dışında, nereye gireceği kesinlikle bilinmeyen bazı çe­kimler de vardır. Örneğin sadrazamın çadırındaki eğlence bölümü, Hamza Bey'In birkaç yerde iç çekerkenki «romantik» duruşları, Kâğıthane görünümleri gibi.»

Binnaz, daha önceki Mürebbiye yanında çok İlkel kalmakladır. Bu İlkel­lik, dayandığı sahne oyununun zayıf yönünün perdeye büsbütün abartı­larak aktarılmasıyla başlamaktaydı. Değişik insanların tutku ve duygu­larının çarpışmasına, dolayısıyla ruhbilimsel çözümlemelere, gelişmelere dayanması gereken konu, cansız ve ruhsuz kuklaların anlamsız hareket­lerinden meydana gelmişe benziyordu. Oyuncuların, Mürebbiye'dekine gö­re bir çok başarısız çalışmaları bunu büsbütün açığa vurmaktaydı. Ni­tekim bu durum, filim ilk gösterildiği vakit bile göze çarpmıştı ve o va­kit yayımlanan bir eleştirmede Efe Ahmet'i canlandıran oyuncu İçin Aşıklardan Efe rolündeki aktör hepimizin tahayyül ve tahmin ettiği­miz asil ve mert yeniçeri efesi değildi. Evza ve tavrıyla hakir bir Samatya efesi idi> denilmekte, Binnza İçin de Binnaz rolündeki matmazel-madam sinemada çirkin ve pek acemi olmamakla beraber evza ve etvar nokta i nazarından güzel deşildi görüşü Öne sürülmekteydi. Binnaz bu aksaklıklarına, ek olarak Mürebbiye' dekl kusurları ve tiyatro kokusunu birkaç katıyla taşımaktaydı.

Bican Efendi'nin serüvenleri

Binnaz'ın iş yönünden kazandığı başarıya rağmen uğradığı sert eleştir­meler, «MGC»nin ve dolayısıyla Uzkınay'ın öykülü filim çalışmalarını bir süre aksattı. Hatta bir ara, derneğin doğrudan doğruya filim çalışmala­rına girmeyip elindeki araçları kiraya vermesi önerildi ve kabul ettiril­di. Bununla birlikte, Mürebbiye ve Binnaz denemesinden İki yıl sonra ye­niden, fakat bu kez çekingen ve İhtiyatlı yeni bir denemeye daha giri­şildi. Bu kez, Uzkınay yönetmen olarak yine bir tiyatrocu olan Şadi Fik­ret Karagözoğlu'nu seçmişti. Karagözoğlu iyi bir güldürü oyuncusuydu ve perdede de orta uzunlukta, bir güldürü yaratacaktı. İbnürrefik Ahmet Nuri Sekizinci' nin Fransız yazan Daniel Riche'in Le pretexte» adlı oyu­nundan yaşayışımıza ustalıkla aktardığı «Hisse-i şayla» oyunundaki Bican Efendi tipini sahnede canlandırmasıyla Un kazanan Karagözoğlu per­dede de aynı tipi ele almayı tasarladı. Bu tipin çevresinde tasarladığı kı­sa bir konuyu senaryo biçimine soktu. 1921'de çevrilen Bican Efendi Ve­kilharç 22 dakikalık bir filimdi

Bican Efendi Vekilharç, Uzkınay'ın yapımcılığında meydana getirilen İki uzun, bir orta uzunlukta ve İki kısa filimden sinema yönünden en başarılı olanıydı. Bunda Karagözoglu'uun sahnedeki Bican Efendi oyununa bağlı kalmaksızın özgün (orijinal) bir senaryo tasarlaması kadar, konunun bir güldürü olmasının da payı vardı. Karagözoğlu ekendi kazdığı kuyuya düş­mek» teması üzerine tasarladığı bu basit senaryoda amacını en kestirme tarafından anlatmak yolunu seçmişti. Gerçi filmde, kesik kesik ayrı olay­lar anlatmak durumu yok değildi, ama bu, o dönemdeki hemen bütün gül­dürülerde zaten rastlanan bir şeydi. Zaten Karagözoğlu da gerek Bican Efendi Vekilharcı, gerekse yine Bican Efendi'nln serüvenlerine dayana­rak yine aynı yıl çevirdiği Bican Efendi mektep hocası İle Bican Efendi'nln rüyası adlı kısa (İlimleri meydana getirirken, başta «Şarlo> olmak üzere o vaktin güldürü sanatçılarının mimlerinden esinlenmişti. Karagözoglu'-nun, Fehim Efendi'nin aksine, gerektiği vakit boy ve genel çekimlerden ayrılıp daha yakın çekimlere geçmekten sakınmadığı da sık sık göze çarp­makta, bu da onun filmlerine daha «sinematik» bir nitelik kazandırmak­taydı. Her halde Uzkınay'ın «MGOnin son öykülü yapıtları için bir gül­dürü sanatçısına baş vurması çok yerinde olmuştu.

Başlangıca Dönüş

Uzkınay, bu güldürül erden sonra yeniden dramlara el atmak istedi. Bu kez yönetmen olarak eski bir tiyatro yazan olan ve Binnaz'a bazı ek sah­neler çekmiş olan Fazlı Necip'i görevlendirdi. Fakat Fazlı. Necip'in çevir­meyi tasarladığı Lale devri, İstanbul esrarı, Binbirdirek vakası yahut Tayyarzade'den hiç biri gerçekleştirilemedi.

Bunun Üzerine dernek bir ara yaptığı gibi, elindeki sinema araçlarım yi­ne kiralamak yolunu tuttu. Seden Kardeşler' in 1919'da kurdukları filim getirici şirketle, «Kemal Filim»le, anlaşma yaptı. Derneğin elindeki filim­ler işletilmek üzere bu şirkete verildiği gibi sinema araçları da yine aynı şirkete kiralandı. Fakat artık Kurtuluş Savaşı'nın kesin sonucu alınmak üzereydi. Türkiye Büyük Millet Meclisi Ordularında da bir «Ordu Filim Çekme Merkezi» kurulduğundan Osmanlı ordusundan «MGC»he aktarıl­mış olan sinema araçları geri alınıp bu kuruluşa verildi. «Ordu Filim Çek­me Merkezi» de bu araçlarla, kaçan düşman ordusunun yolu üzerinde İş­lediği vahşeti tespit eden İzmir zaferi (İstiklâl) adlı belge-filmi çevirdi. «MGC»nin sinema çalışmalarının sona ermesiyle boş kalan Uzkınay, bu arada Muhsin Ertuğrul'un «Kemal Filim» adına çevirdiği Boğaziçi esrarı (Nur Baba) filminin görüntü yönetmenliğinde bulundu. Aynı yıllarda Üs­küdar'daki «Doğancılar», sonra «Jale», «Hale», «İnşirah» sinemalarının İşletmeciliğini Üzerine aldı. Fakat gönlü hala filim çevirmekteydi. Nitekim 1922 Eylülüne doğru Anadolu'ya geçerek «Kemal Film» adına Kurtuluş Savaşı'nın son olaylarını Zafer yollan adındaki orta uzunlukta bir belge-film olarak saptadı.

Son yıllar

Uzkınay'ın sinemacılık çalışmalarının ikinci ve en uzun, fakat birincisi kadar verimli olmayan dönemi Cumhuriyet’le birlikte başlar. 1924 yılında ordunun eski sinemacılık kolu yeni baştan düzenlenerek Erkan-ı Harbiye-yi Umumiye Reisliği» (Genel Kurmay Başkanlığı) na bağlı «Erkûn-ı Harbiye Mektebi» (Harp Akademisine bağlandı. Uzkınay Filim Çekme Merkezi'nln Laboratuar Grup Amirliği’ne atandı ve 1924'ten emekliye ayrıldığı 1953 yılına kadar sürekli olarak bu görevde bulundu. Bu dönem­de Uzkınay'ın doğrudan doğruya filim çevirme alanında yaptığı en önem­li çalışma, 1922 yılında Kurtuluş Savaşı'nın son günlerinde T.B.M.M. or­duları sinemacılık kolu tarafından başlanılmış olduğunu yukarıda gördü­ğümüz İzmir zaferi adlı belge-filmi, 1930'dan başlayarak her yılın en önemli olaylarını katıp genişletmek oldu».

İki kızı İle bir oğlu olan Fuat Uzkınay 29 Mart 1956 tarihinde Göztepe'de (İstanbul) öldü ve Karacaahmet mezarlığına gömüldü. Bugün Ankara'da bulunan K.K. Foto-Film Merkezi'nin bir stüdyosuna, bu kuruluşa geçmiş hizmetlerinin anısı olarak, Uzkınay'ın adı verilmiştir.

Bir öncü

Görüldüğü gibi Uzkınay Önce bir meraklı, bir sinemasever olarak bu yeni araca büyük ilgi duymuş, bu ilgi onu yurdumuzda sinemayı ilk kez okula sokmaya yöneltmiştir. Daha sonra Uzkınay. Seden Kardeşler': işletmeci­liğe yöneltmiş ve bir bakıma, yurdumuzun ilk özel yapımevi olan «Kemal Filimin kuruluşunda payı olmuştur. Bundan daha Önemli olarak, birtakım raslantılar Uzkınay'ın İlk filmimizi çevirmesine yol açmıştır. Böylece fi­limciliğimiz ve belge-filimciliğimizin başında Uzkınay yer almaktadır. Ordu Sinema kolunun kurulup çalışmasında ve gelişmesinde de Uzkınay'ın payı çok büyüktür. Himmet Ağa'nın izdivacı 1916'da çevrilmeye başlan­mış, fakat filim 1918de tamamlanmış, bu arada öykülü filim olarak Sedat Simavi'nin çevirdiği Pençe İle Casus (1917) piyasaya çıkmış olmakla bir­likte, öykülü filmleri başlatmak şerefi de yine Uzkınay İle Welnberg'e ait­tir. Uzkınay mütareke ve işgal yıllarının çok ağır koşullan içinde, çok sı­nırlı olanaklarla gerek öykülü gerekse belgeci sinema olanında ilk dene­melerini gerçekleştirmesinde yapımcı ve görüntü yönetmeni olarak görev almış, bütün eksiklik, ilkelliklerine rağmen yurdumuzda sinemanın İlk ürünlerinin ortaya konmasını sağlamış, ulusal bir sinema yapımının doğu­şu ve devamı umudunu ayakta durmasına yardımcı olmuştur. Bütün bun­lardan dolayı Sigmund Weinberg nasıl yurdumuzda sinemanın bir göste­rim kolu olarak başlamasına önnayak olmuşsa, Uzkınay da sinemanın bir yapım kolu olarak başlamasında bir öncü olarak yer almaktadır.

Kaynak : Nijat ÖZÖN