Edwin S. Porter (1870 -1941)
Sinema tarihi dizimizin bu sayısında ilk Amerikalı film sanatçısı kabul edilen, Amerikan sinemasına yön veren, film ve mekan sınırlarından kurtuluşunda büyük katkısı olan, filmlerle sinema tarihi ve estetiği açısından çok önemli adımlar atan Edwin S.Porter’ı tanıtacağız.
Bir tüccarın oğlu olarak dünyaya gelen Porter, erken yaşta okulu bırakarak çok çeşitli işlere girdi. 1896’da Edison’un şirketinde çalışmaya başladı. Otomobil üzerine araştırmalar yapmayı amaçlayan Porter, kısa bir süre sonra Edison’un kameramanı olmasına karşın, hareketli resime olan ilginin uzun sürmeyeceğini sandığından filmcilik işinde kalmayı düşünmüyordu. Bununla birlikte, maddi ihtiyaçları onu, şirketteki görevini sürdürmeye zorladı.1
1899-1902 yılları arasında Melies’nin çalışmalarını örnek alan filmler yaptıktan sonra, Amerikan sinemasının gelişmesinde önemli bir yere sahip filmlere imza attı. İlk önemli filmi, altı dakika uzunluğundaki The Life of an American Fireman (Bir Amerikan İtfaiyecisinin Yaşamı, 1903) kurguya dayanan bir sinema anlayışının ilk örneği oldu. Daha önce Edison adına belgeseller çekerek beceri kazanmış olan Porter, itfaiyecilere ilişkin belgesel anlatımlı filmlerden ayrılarak, filminde bir öykü anlattı. Film, itfaiye arabalarının yangın yerine ulaşmasını, hortumların su sıkmasını, itfaiyecilerin ustalığını gösteriyordu ama bu görüntüler alevler içinde kalmış olan bir ana-kızın öyküsünü anlatmak için kullanılıyor ve sonunda ana kız yangından kurtarılıyordu. Hem itfaiyeciler, hem de ana-kız için kurtuluş umudunun gittikçe azalması dramatik bir gerilim yaratıyor, sonunda mutlu sona ulaşılıyordu. İtfaiyecilerin çabasıyla ana-kızın korkulu dakikalarının dönüşümlü olarak verilmesi, umutsuzluğun yükselişinin dramatik bir gerilim yaratması ve mutlu sonda ana kızın kucaklaşması, ilk kez ustalıklı bir kurguyla veriliyordu. Her sahne, hem bir olay anlatıyor hem de bir sonrakine eklenerek, yeni bir anlam oluşturmayı amaçlıyordu. Filmde, ilk kez (ikinci sahnede bir kez de olsa) yakın plan da kullanılıyordu. Bir sahneden bir sahneye geçiş ise kararma, açılma yoluyla yapılıyordu. Edwin S. Porter, itfaiyecilerin ustalığını gösteren sıradan bir belgesel yerine, heyecanla izlenen bir dram yaratmış oluyordu. Böylece sıradan romanlardan, gazete haberlerinden yola çıkan (bu nedenle gerçekçilik eğilimi taşıyan) ve yalın bir anlatımla duygusal bir çözüme ulaşan Amerikan sinema anlayışının ilk örneği doğmuş oluyordu. Seyirci, gerçek bir olay karşısındaymış gibi itfaiyecilerle özdeşleşiyor, itfaiyecilerin mutlaka zamanında yangına yetişmesini, ana-kızın mutlaka kurtarılmasını istiyordu. Daha önce, hiçbir film bu türden bir duyguya yol açmamıştı. Duygusal çözümün gerçekliğe yakın olması, seyircinin filmin kahramanıyla özdeşleşmesine yol açıyordu. Lumire Kardeşler’in ya da Melies’nin sinemasında görülmeyen özdeşleşme kavramı, Amerikan sinemasının temel doğrultusu olacaktı.2
Porter 1902’de Bir Amerikan İtfaiyecisinin Yaşamı (Life of an American Fireman)3 adlı filmi yaptığında, filmsel anlatımda yeni bir dönem açtığını fark etmemişti. Sonraki 17 yıl boyunca sinema endüstrisinde kalan Porter, kariyerindeki ilk 5-6 yıl boyunca, filmleri taklit edilen tek kişi oldu. Özellikle 1903’de yaptığı Büyiik Tren Soygunu, 10 yıl boyunca gösterilmeye devam ettiği ve büyük ticari başarı sağladığından dolayı en çok benzeri yapılan filmlerden birisi olmuştur. Ancak, Porter da l908’de yerini Griffith’e bırakacaktı.
Melies gibi tiyatronun kaynaklarından, kurallarından etkilenen Porter, filmlerinde doğalcı bir yaklaşım sergilemiştir. Onun filmlerinde, Melies’in fantastik kurmacasının yerine, kurmaca ama gerçekçi bir dünyayla karşılaşırız.
Konularının bır kısmını güncel olaylar arasından seçen Porter, gördüklerini dramatize edip perdeye aktarmakla içinde yaşadığı toplumun yaşamı üzerine filmler yapmış oluyordu. Onun bu gerçek olayları kurgu yardımıyla dramatize etme çabaları, sinemanın alanını genişletti, film tekniğini zorladı. Böylece öykülü, kurguya dayalı benzer filmler çoğaldı.
Porter’ın sinemaya katkısı, filmin bir öyküyü nasıl anlatacağı konusunda temel bir yolu göstermiş olmasından kaynaklanır. Film sanatının tek bir çekime değil, çekimlerin devamlılığına dayandığını ispatlayan Porter oldu. Kuşkusuz onun bu yeniliğe yönelmesinde Melies’in filmlerinin etkisi büyüktü. Porter, laboratuarlarında Melies’ın hilelerini çözmeye çalışırken, bu filmleri inceleme imkanını bulmuştu. Kendisi de, eski film parçalarını kesip ekleyerek, belli bir sıra, düzen içinde bütünleyerek bazı sahneler oluşturmak istedi. Porter’un bu önerisi, Edison şirketinin yöneticileri tarafından da desteklendi. Eski parçaların tekrar kullanılmasıyla elde edilecek filmlerin satış şansı olabilirdi.
Böylece Porter, Edison stüdyolarındaki eski filmler arasında bir öykü oluşturacak parçalar aradı. İtfaiyecilerin renkli yaşamını ilginç bularak ilk filminin konusunu saptadı. Ancak hala bir şey eksikti, parçaları bütünleyecek, sahneleri örgütleyecek merkezi bir fikir ya da olay. Önceden çekilmiş olan itfaiyecilerle ilgili filmlerin, Melies’in fantastik, mizahi dünyasıyla benzerliği yoktu. Bunlar, gerçek yaşam parçaları, bir tür haber filmleriydi. Porter sorunu, çarpıcı ve farklı bir şema geliştirerek çözdü. Dramatik bir olay örgüsü yarattı, gerilimi ve bunun doruk noktasının inşasını temel alarak, kurmaca bir olayla, belgesel nitelikteki parçaları iç içe kullanmayı, sonuçta da bir akış ve ritim, bütünlük elde etmeyi başardı. Filmi izleyen seyirciler, baştan sona, çekimlerin kurgulamasıyla oluşan dramatik etkinin yardımıyla anlatımın, olayların içine girdiler. Filmdeki kişilerle birlikte o anda, aynı olayı yaşıyormuş izlenimine sürüklendiler. Kimse, stüdyo çekimleriyle eski haber filmi parçalarının zaman ve mekan açısından ne denli kopuk, uzak ve ilgisiz olduğunu anlayamadı. Film bütünlenmiş, zaman ve mekan sınırları aşılmıştı.
Film büyük heyecan yarattı, pasif kalmayıp itfaiyecilerle özdeşleşen seyirci için yepyeni bir deneyim oldu. Ancak bu tarihte nikelodeonlar çok fazla yaygınlaşmamış olduğundan filmin başarısı sınırlı kaldı. Yine de Porter, filme gösterilen ilgi aracılığıyla önemli bir yenilik yaptığını anlamıştı. Filmin başlangıcında, iş yerinde uyuklayan bir itfaiye eri rüya görmektedir Rüya, itfaiyecinin başının üzerinde oluşan, bindirme yoluyla elde edilen rüya balonunun içinde yer alır. Sunuş diyebileceğimiz bu sahnede, bir annenin bebeğini yatağına yatırışı sergilenir. Bebekle annesinin itfaiyecinin yakını olup olmadığı, yangının o sırada başlayıp başlamadığı anlaşılamamaktadır.Fakat öylesi bir olasılık, kurtarma işleminde gerilimi arttırıcı bir rol oynayacaktır. Yakın çekimle sunulan alarm ziliyle birlikte itfaiyeci uyanır, o ve diğerleri süratle hazırlanırlar. İtfaiyeciler arabalara biner ve yola koyulurlar. Böylece eylem ortaya konmuş olur. Atların çektiği itfaiye arabalarının dörtnal yola çıkışını (gerilim), yanan evle ilgili görüntüler izler. Artık kriz hazırlanmıştır. Yatak odasındaki annenin telaşı gösterilirken, dışarıda itfaiyecilerin çalışması sergilenir ve gerilim doruğa ulaşır. Sonuçta, kadın ve çocuk kurtarılır.
Porter’ın, bugün ilkel ve kaba görünen bu olay örgüsü, 1902 için bir devrim sayılabilirdi. Bazı çekimlerde olayın gerçek yaşamdaki suresi perdeye aktarılırken, bunların bir araya gelmesiyle oluşan sahnelerin suresi, filmin kendi öznel zamanının gerektirdiği ölçüde kısa ya da uzun oluyordu. Filmde 7 sahne vardı ve bunların hepsi tek çekimlerden değil, birden çok çekimden meydana geliyordu İşte bu yepyeni bir yöntemdi. Sahnelerin iki işlevi vardı. Önce eylemi tanıtıp gösteriyor, sonra onu bir sonraki eylemle ilintilendirerek bütüne bir anlam kazandırıyordu. Böylece sahneler kendi başlarına bir bütün olmakla birlikte, ötekilere bağımlıydılar. Melies’de sahnelerin kendi içinde başlayıp bittiğini ve onları öykünün ana örgüsünün birleştirdiğini biliyoruz Tek çekimden oluşan bu sahnelerin bazısının olmaması Melies’ın filmlerinden bir şey eksiltmezdi Ama Porter’in yöntemiyle devreye çekimlerin kurgulanması girmiş, her çekim bir eylemi içerir olmuştu.4 Filmde sağ taraf ve biraz yukarda bir balonda tehlike içindeki bir aileyi düşünen bir itfaiyeciyi göstermek ve aynı zamanda karakterin özelliğini belirtmek için kurgulama kullanılmıştır.5 Porter’in sıra dışı düzenleme tarzı ve yenilikçiliğini gösteren filmin final sahnesi, çapraz kurgunun ilk örnekleri kabul edilir.6
Amerikan sinemasının daha sonraki yıllarda izleyeceği yolu daha belirgin bir biçimde belirleyen film ise. yine Edwin S. Porter’in, 1903 yılı yapımı filmi The Great Train Robbery (Büyük Tren Soygunu) oldu.7 Ancak bu filmden önce, Edwin S. Porter bir edebiyat uyarlaması yaptı: Uncle Tom’s Cabin (Tom Amca’nrn Kulübesi, 1903). Bir giriş ile 14 sahneden oluşan 12 dakikalık bu filmde, yönetmen bir önceki filminin yaratıcılığından uzak, tiyatro etkilerinin ağır bastığı bir çalışma ortaya koymuştu. Ama Harriet Beecher Stowe’un ilkin The National Era’da tefrika edilen ve kara derili bir kölenin onur savaşımını işleyen romanından aktarılan film, ilk kez kara derilileri konu ediniyor, güneyi perdeye getiriyordu. Büyük Tren Soygunu ise Porter’ın şaheseri oldu. İlk kez New York’ta Hubber’s Museum’da gösterilen film, yabancı ülkelere de satıldı. Porter, bu filmde günlük gerçeklerden yola çıkıyor, itfaiyecilerin yaşamı yerine bir treni soymaya kalkan haydutları konu ediniyordu. Ama bu kez dramatik gelişim çok daha ağır basıyordu. Filmin bölündüğü sahneler bir tren soygununun çeşitli aşamalarını konu ediniyor, haydutlar önce tren istasyonuna geliyor, sonra soygun yapılıyor, haydutların peşine düşülüyor ve haydutlar yakalanıyordu. Birbirini izleyen sahneler, bir olayı anlatmaktan çok seyircinin duyarlığını etkilemeyi amaçlıyordu. Tren soygunu, beklenmedik gelişmelerle heyecanı artırıcı bir araç olarak kullanılıyordu. Seyirci ilk kez bir haydutla bir demiryolcunun dövüşmesini böyle yakından görüyordu. Film ayrıca, Amerikan sinemasının en önemli dalı olan western sinemasının da ilk örneğini oluşturuyordu.8
Büyük Tren Soygunu şu sahnelerden oluşur: Küçük bir tren istasyonunu basan haydutlar, telgrafçıyı bağlarlar. / Su deposunun arkasına gizlenmiş haydutlar trene girerler. / Posta vagonuna ulaşan haydutlar, postacıyı öldürüp, postaya el koyarlar. / Kömür vagonundan lokomotife geçen haydutlar, ateşçiyi trenden atıp, makinistin treni durdurmasını sağlarlar. / Tren durur, makinist silah tehdidiyle aşağıya indirilir. / Haydutlar yolcuları aşağıya indirip, sıraya dizer, değerli eşyalarını alır, kaçmak isteyen birini vururlar. / Haydutlar lokomotife binip, kaçarlar. / Lokomotif durur, haydutlar iner. / Haydutlar kendilerini bekleyen atlara binip, bir ırmak boyunca kaçarlar. / Telgrafçı iplerini gevşetip doğrulur, çenesiyle telgraf çekip, baskını haber verir. Odaya giren küçük kızı, babasının iplerini keser. / Bitkin telgrafçı, bir Bar West salonunun kapısından girip, soygunu haber verir, silahını kavrayan dışarı fırlar, / Bir tepeye doğru at sürmekte olan haydutlarla, peşlerine düşenler arasında silahlı çatışma yaşanır, haydutlardan biri öldürülür. / Kaçmayı başaran üç haydut, ganimeti paylaşırken bastırılır, çıkan çatışmada öldürülür. / Haydutların başı Barnes, yakın plan görüntüsünde silahını seyircilere doğrultup ateş eder (işletmeciler kimi kez bu sahneyi filmin başına, kimi kez de hem başına, hem sonuna koymuşlardır).
14 dakika süren film, garın içi, trenin içi, vagonların üstü, trenin dışı, dağlık ve ormanlık arazi gibi 12 değişik yerde çekilmişti. Daha önce hiçbir filmde bunca değişik yere, büyük bir hızla bir yerden bir yere geçişe yer verilmemişti. Bir film, ilk kez, sinemasal anlatımın gerektirdiği hıza ve uzamsal yaygınlığa ulaşıyordu. George Barnes’ın canlandırdığı haydutların başının silahını seyirciye doğrulttuğu son sahnede, ilk kez bir tabancanın yakın planı perdeye geliyordu. Filmin başrol oyuncularından G. M. Anderson, daha sonra Broncho Billy adıyla western sinemasının ilk yıldızı olacaktı. 40 oyuncunun rol aldığı film, 150 dolara mal olmuş, tanesi 11 dolardan yüzlerce kopyası satılmıştı (o yıllarda sinema öyküsüne 10, 15 dolar ödeniyor, aylığa bağlanmış oyuncular 40 dolar aylık alıyor, rolleri olmadığında da set işçiliğine dek, çeşitli işlerde çalıştırılıyorlardı).9
Bu filmin en yenilikçi özelliği, yüzyıl başından beri bilinen bütün montaj imkânlarını kendinde toplaması ve uygulamasıdır. Paralel montaj ve algıda süreklilik kuralına aykırı düşen sıçramalar vasıtasıyla Edwin S.Porter bu filmde eş zamanlı olarak cereyan eden olaylar arasında gidip gelerek, sadece seyirci için gerilimi artırmayı başarmadı, aynı zamanda bakışın zaman ve mekânsal bütünlüğünün ne denli bozulabileceğinin önemli ipuçlarını da verdi. Daha sonra D. W. Griffith’in klasik gerçekçi anlatım sineması için temel teşkil edecek olan bu filmde Porter, birkaç sahnede de olsa ilk defa kamerayı aksiyonun geçtiği mekânı genişletecek biçimde hareket ettirdi. Ayrıca bu filmde mekân ve aksiyon süresini eliptik bir biçimde düzenleyerek, yani sahnelerin mekân ve zamansal sürekliliğini sonlandırmaksızın eksik bırakarak aksiyonun daha hızlı ilerlemesini sağladı.10
Bu filmde artık eski film parçalarını kullanmak söz konusu değildi. Filmin tüm çekimleri, önceden dramatik yapının geliştirilmesi için planlanarak hazırlanmıştı. Film, her gün gazetelerde bir-ikisinin yer aldığı, soygun haberlerinden kaynaklanmıştı.
Büyük Tren Soygunu, Griffith’in filmlerine dek sinemacıların adeta mukaddes kitabı oldu. Porter burada bir Amerikan İtfaiyecisinin Yaşamı’ndakinden çok daha fazla geliştirici sahne ve çekim kullanmıştı. Sahneler arasındaki ilişkiler, bağlantılar daha başarılı olduğundan, filmin akışı ve temposu daha düzgündür. Trenin para vagonu, istasyondaki bilet gişesi vb. titizlikle seçilmiş, mobilyalar ve ayrıntılarla düzenlenerek dikkatle aydınlatılmıştır. İç mekan çekimlerinde “kapalılık” duygusu yaratılmış, dış mekan çekimleriyle bir zıtlık oluşturulmuştu.
Telgraf memurunun bağlanması ve soygundan sonra, birbiriyle ilişkili iki eylem, paralel kesmelerle kurgulanan dış çekimlerle sunulur. Küçük kızı tarafından kurtarılan memur kasabanın dans salonunda eğlenenlere haberi verecek, hemen toparlanan takip ekibi yola çıkacaktır. Haydutların kaçışını, izleyicileri ve iki grubun birbirlerine ateş edişlerini içeren çekimlerin ardı ardına sunulduğu sahneler, sinemada kurgunun ilk başarılı örnekleri olarak kabul edilir. Paralel kesmeler gerilimi artıran önemli bir unsur olmuştur.
Porter bu filminde İngiliz meslektaşları gibi, dış mekan çekimlerinde eylemi izleyebilmek için kamera hareketine yer vermek zorunda kalmıştı. Ancak bu hareket çevrinmeyle sınırlıdır Dolayısıyla, bu filmde tek bir kamera pozisyonuyla elde edilen çekimler, sahnelerin içindeki eylemi bir aşama ileri götürürler. Çekimler birbirlerine, ara yazı olmaksızın doğrudan kesmeyle bağlanır. Bunların yanı sıra, sahnelerin birbirini izleyişinde kronolojik akışın dışına çıkılmıştır. Haydutların istasyondan uzaklaşmalarını izledikten sonra, yeniden istasyona dönüp zaman geçmemişçesine memurun hareketlerini seyrederiz.
Tüm eylemlerin denetlenebildiği stüdyodan dışarı çıkıldığından Porter, kamerayı oyunculara yaklaştırmak; tiyatro geleneğinin etkisiyle oyuncuları çerçeveye hep soldan ya da sağdan kuralını da bir yana bırakmak zorunda kalmıştı. Oyuncuların çerçeveye, kameranın ardından gelerek girmeleri ya da ona doğru yaklaşarak çıkmaları, seyirciyle kurulan dramatik ilişki açısından daha da etkili olmuştu. Bütün bunlara karşın, filmin sınırlılıkları da vardır. Çekimler çoğunlukla genel çekim ölçeğindedir, eylem hep sınırlı bir alana yayılır, eylemin önü ve arkası ihmal edilir. Kamera sürekli olarak göz hizasında durur, hala bir izleyici gibidir.. Hareket ve gerilim dramatik örgüden, oyuncuların hareketinin hızından kaynaklanır. buna çekim uzunluklarının değişimiyle oluşacak tempo eşlik etmez. Yine de film, bir yandan western türünün öncüsü olurken öte yandan da Amerikan sinemasının canlı, hızlı tempolu stilinin temelini atmıştır. Patent Şirketi Büyük Tren Soygunu’nu örnek alarak filmlerin standart uzunluğunu 8-10 dakika olarak kabul etmişti. Porter’ın tüm filmlerinde kurguyu esas almaması onun bu konuda ne denli bilinçli olduğu sorusunu akla getirmektedir. Büyük Tren Soygunu’ndan önce yaptığı Tom Amca’nın Kulübesi (Uncle Tom’s Cabin,1903) adlı, 14 sahne ve bir girişten oluşan filmde tümüyle tiyatro oyunu havası vardır. O günlerde ABD’de yapılan en uzun ve pahalı film olmasına karşın sinematografik açıdan hiçbir yenilik taşımaz. Porter’in film tekniğine getirdiği yeniliklerin, konuların zorlamasından doğduğu yeni bir anlatım biçimi yaratmak amacında olmadığı düşünülebilir. Dış mekan ve hızlı eylemlerin yer aldığı sahnelerden oluşan filmlerinde zorunlu olarak tiyatronun sınırlarını aşmıştır.11
Porter, Büyük Tren Soygunu’ndan sonra yeni konulara yöneldi. Toplumsal eleştiriye yönelik The Ex-Convict’te (Eski Mahkum, 1904) yoksul birine iş vermeyen bir işadamının davranışını ele alırken, varlıklı işadamıyla yoksul işçinin yaşadıkları ortam arasındaki çelişkiyi, dönüşümlü sahnelerle verdi. Bir sonraki filmi The Kleptomaniac (Kleptoman, 1904) yine toplumsal haksızlıklara eğiliyordu. Hırsızlıkla suçlanan biri varlıklı, biri yoksul kadından, varlıklı olan salıveriliyor, yoksul kadın cezaya çarptırılıyordu. Film hem içeriği, hem de biçimiyle Porter’in en olgun filmlerinden biri oldu. The Capture of Yegg Bank Burglars (Yegg Bank Soyguncularının Yakalanması, 1904) ise gangster filmlerinin ilk örneğini oluşturdu. Filmde, soygun, takip, soyguncuların yakalanması ve cezalandırılması, seyircinin katılımını da sağlayan bir akıcılıkla veriliyordu. Porter, The White Caps’de (Beyaz Bereler, 1905) alkolizmin sakıncalarına değindi. 12
1906 tarihli Eritme Peynir Düşkününün Rüyası’nda (The Dream of Rarehit Fiend) yeniden kapalı çekimlere ve tiyatroya ağırlık vermiş, tam bir Melies kopyası gerçekleştirmişti. Porter’ın, Sabıkalı’da sinemaya getirdiği karşıt kurgudur. Filmde, bir eski mahkumun yoksul yaşantısına ilişkin görüntülerle, kendisine iş vermeyen zengin patronun varsıl yaşam ortamı birbiri ardına gösterilerek seyirciye farklı koşullar tanıtılmış ve mahkuma yönelik sempatinin artması sağlanmıştır. Çekimlerin içerdiği zıtlık ve karşılaştırma önemli bir yenilikti. Bu imkan bilinçli biçimde ancak yıllar sonra değerlendirilebilecektir. Porter, aynı yıl yaptığı Kleptoman’da, yine iki farklı toplumsal kesimden bireylerin toplumda nasıl farklı muamele gördüklerini anlatmak amacıyla paralel kurguyu kullandı.
Porter, kısa süre içinde pazarın genişleyen talebine cevap verebilmenin telaşına düştü. İki asistanının yardımıyla çok sayıda film yaptı. Artık ne yenilik peşinde koşmaya, ne de deneyler yapmaya zamanı yoktu. Porter’ın toplumsal eleştiri yönelimi, kişisel zenginliği arttıkça hafifleyerek yok oldu. Hem kendisi hem de meslektaşları, onun eski filmlerinin tekrarı olan yüzlerce film ürettiler Düş gücü yeniden bir yana bırakıldı. Yapım hızının arttırılması ve endüstrinin çarkına ayak uydurabilmek en önemli şeydi. Bu, Griffith’in 1910’larda yaptığı çıkışa dek boyle devam etti.
Porter, 19l1’de Edison’un firmasından ayrılıp Rex Film adlı kendi şirketini kurmuş ve bağımsız yapımcıların başına geçmişti Sonra Adolph Zokor’la birlikte, Film d’Art filmlerinden esinlenerek benzeri filmler üretmek üzere Famous Players adlı şirketi kurdular. Porter bu firma için, dağıtımı yapılmayan ilk uzun filmini, Monte Kristo Kontu’nu (The Count of Monte Cristo, 1913) yaptı. Bu filmi 90 dakikalık Zenda Mahkumu (The Prisioner of Zenda, 1913) izledi.13 Tess of The Storm Country (Fırtınalı Ülkenin Tess’i, 1914) ve The Eternal City (Ebedi Kent, 1915) gibi dinsel konulara eğilen büyük bütçeli filmler yaptı. Griffith’in Bir Ulusun Doğuşu’yla aynı döneme rastlayan bu filmler fazla ilgi görmedi. 1915 yılında The White Peari (Beyaz İnci), Bella Donna (Güzel Kadın), Lydia Gilmore gibi filmler çeken Porter, parasal sıkıntılar nedeniyle sinemadan çekildi. Ünu iyice pekişen Porter, 3 yıl şırketin başkanlığını yaptı ve sonraki filmlerinde başka yönetmenlerle özellikle John Ford’la ortak çalışma yürüttü.14
Porter, tiyatroya gidemeyen seyirciler için melodramlar ve fiziksel hareketliliğe dayanan filmler yapmak gerekliliğini hissetmişti. Gerçekliği dramatize etmede ilk usta olarak, konu seçiminin önemini, bunun uygun tekniklerle nasıl sergileneceğini göstermiş oldu. 1915’ten sonra 3.boyut, geniş perde ve renk deneyleri ile uğraştı. Melies’in düştüğü çaresizliği yaşamadı, filmciliği zengin ve ünlü olarak bıraktı.15 1917 - 1925 arası Hassas Makina Şirketi Başkanı olarak, Simplex projektörler üreticilerinde fotoğraf makinesi ve projeksiyon cihazları için bir mucit ve tasarımcı olarak kendi başına çalışmaya devam etti. 1925 yılında emekli olduktan sonra da o şirket tarafından istihdam edildi.16 Paralarını yatırdığı şirket 1929’da sarsıntı geçirince servetinin büyük bir kısmını yitirmişti. 17
New York City Hotel Taft’de 1941 yılında 71 yaşında vefat etti ve Kensico Mezarlığı’na gömüldü. 18
Kaynak: Broadcasterinfo Dergisi
Memduh YAĞMUR
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder