SESSİZ SİNEMA DÖNEMİNDE FİLM DEVAMLILIĞI NASIL GELİŞMİŞTİR?
LUMIÉRE KARDEŞLER:
Lumiére kardeşler ilk çalışmalarında şu basit kurala uydular; kayıt etmeğe değer bir olay seçtiler, kamerayı onun önüne yerleştirdiler ve film bitene dek kayıt ettiler. Çoğu Lumiére filmi önceden provası yapılmamış basit bir olayı kaydeder.
GEORGES MÉLIÉS:
G. Méliés’in 2. uzun filmi olan Cinderella (1899) ise hikayeyi 20 tabloda anlatmaktadır. Her tablo önceden düzenlenmiş basit sayılabilecek olayların tek parça film üzerine kaydıyla elde edilmiştir. Ancak Lumiére’lerden farklı olarak Meliés birkaç parçadan oluşan bir hikaye anlatmaya yönelmiştir. Her olay oyundaki perdeler gibi tek bir fonda ve zaman ve mekan birliği içerisindedir. Sahneler bir yerden diğerine taşınmamaktadır. Kamera hep oyunculardan uzakta ve tam önden, sabit kalarak hareketin tümünü tiyatrodaki izleyicinin bakış açısından olduğu gibi kayıt etmektedir. Cinderella’nın devamlılığında bir çekimden diğerine hareket devamlılığı yoktur ve peş peşe gelen çekimlerde zaman ilişkisi belirsizdir.
EDWIN S. PORTER
1902’de Edison’un baş kameramanlarından Edwin S. Porter “The Life of an American Fireman” adlı filmini yaptı. Porter Edison’un eski film stoklarının arasında bir hikaye oluşturabileceği uygun parçalar aradı. İtfaiyecilerin çalışmalarına ilişkin görüntüler buldu ve bunu kendi geliştirdiği bir öykü ile birleştirdi. Porter’ın daha önceden çekilmiş bir malzemeyle konulu film yapmaya karar vermiş olması tümüyle farklı çekimlerin birlikte kurgulanabileceğini kanıtlar. Sonuçta izleyici tek ve sürekli bir olaya tanıklık ettiği duygusuna kapılır. Eylemi aksatmaksızın aktüel görüntülerle stüdyo çekimlerini birleştirir. Porter’ın yönteminin bir diğer temel avantajı ise zaman duygusunu izleyiciye aktarabilmektir. Porter; tek bir çekimin, tamamlanmamış bir eylem parçasının, filmi oluşturan yapının temel birimi olduğunu kurgunun temel ilkesi olarak kabul ettirmiştir. Porter’in diğer önemli filmi “The Great Train Robbery” (1903) koşut eylem kurgusunu ortaya koyar.
DAVID W. GRIFFITH:
Griffith ise dramatik sebeplerle kesme yapar, özel bir anda amaca uygun detayı sergiler. Griffith tüm eylemi bileşenlerine ayırır ve sahneyi bunlarla yeniden oluşturur. Griffith’in temel keşfi ayrımların dramatik gerekirliğe dayanılarak seçilmiş ve sıralanmış tamamlanmamış çekimlerden oluşturulmasıdır. Porter’in kamerasının uzaktan yaptığı yansız kayıtlara karşın, Griffith kameranın hikaye anlatmada pozitif bir etki yaptığını kanıtlamıştır. Olayı kısa parçalara bölerek ve her birini en uygun açıdan görüntüleyerek, dramatik vurguyu çekimden çekime değiştirmiş ve hikayenin gelişiminde olayların dramatik yoğunluğunu kontrol etmiştir. Bu ilkenin bir uygulaması da çapraz kurgudur. Diğer uygulama ise yakın çekimlerdir. Zamanı geldiği anda geniş ölçekli bir giriş çekiminden daha yakın bir ölçeğe kesiyordu; ne zaman hareket büyüyor o zaman tekrar boy ölçeğine dönüyordu. Toplu (çok geniş) çekimler de dramatik etki için kullanılıyordu. Griffith karakterin bakış açısını temsil eden öznel kamera kullanımını da sinema diline yerleştirdi. Griffith’in bir diğer buluşu da geriye dönüşler idi. Karakterin bir eylemini onu güdüleyen düşünce ve duyguları göstererek daha açık hale sokabileceğini keşfetmişti. Şu andan geçmişe bir zincirleme ile bağlanıyor sonra aynı yöntemle geri dönüyordu.
V. I. PUDOVKİN:
D.W. Griffith öykü anlatımının dehası idi. Eisenstein “Dickens, Griffith ve Film’in bugünü” adlı makalesinde Griffith’in romandaki edebi araç ve uzlaşımları filmdeki karşılıklarına tercüme ettiğini söyler ve onun genç Rus yönetmenler üzerindeki etkilerini açıklar. Bu genç yönetmenler yönetmenin materyal üzerindeki kontrolünü bir adım ileri götürebileceklerini düşünmekteydiler. Çekimleri yeni kurgu yöntemleriyle bağlayarak, sadece bir öykü anlatmakla kalmayıp ondan entelektüel bir yoruma, bir yargıya ulaşmayı amaçlıyorlardı. Pudovkin’in film kuramına katkısı Giriffith’in çalışmalarının kapsamlı bir geliştirimidir. Griffith’in uygulamada yaptığını kuramsal alanda hayata geçirmiştir. Öğretmeni ve meslekdaşı Kuleşov’un deneyleri kurgu işleminin sadece devamlılığı olan bir öyküyü anlatmaktan ibaret olmadığını ona kanıtlamıştır. Çekimlerin uygun bir birleştirmeyle daha önce varolmayan bir anlamı üretebildiklerini bulmuştur. Aktörün gülümseyen yüzünün ardından bir silahın yakın çekimi ve sonra yine aktörü koyduğumuzda, izleyici son çekimdeki yüzü korkmuş olarak algılamaktadır. Aktörün çekimleri yer değiştirdiğinde ise bu kez sona gelen görüntü kahramanca bir ifade olarak değerlendirilmektedir. Aynı çekimler salt yer değiştirdiğinde farklı anlamlara yol açmaktadır. Bir diğer deneyde Pudovkin ve Kuleşov tanınmış bir aktörün yakın çekimlerini alır ve üç deneysel ayrım kurgularlar. Aktörün yüz çekimi, unutulmuş bir çorba görüntüsünün peşine yerleştirildiğinde düşünceli, içinde bir kadının yattığı tabut görüntüsünün peşine yerleştirildiğinde üzgün, oynayan bir kız çocuğu görüntüsünün peşine yerleştirildiğinde ise mutlu olarak algılanmasına karşın aslında tümüyle aynıdır. Pudovkin kurgunun yöntemlerine ilişkin olasılıkları ise şu şekilde sınıflandırır:
KARŞITLIK, KOŞUTLUK, SEMBOLİZM, EŞZAMANLILIK ve TEKRARLANAN KAVRAM.
Sonuçta Pudovkin film sanatının kurgu ile başladığına hükmeder, çekim ise sadece bir hazırlıktır.
SERGEI M. EISENSTEIN:
Eisenstein'ın filmlerinde hikaye fikirlerin ifadesi için bir altyapı sağlamaktadır; film gerçek olaylardan yola çıkan bir takım soyutlama ve çatışmalardan oluşmaktadır. Eisenstein gelmiş geçmiş en kapsamlı kurgu kuramını ortaya koymuş ve kuramsal çalışmalarını aynı zamanda filmleriyle de kanıtlamıştır. Filmlerindeki her kesme bir öncekindeki hareketi sürdürmekten çok bir fikri geliştirir. Görüntüler bir olayı değil fikri naklederler. Eisenstein iki çekimin birleştirilmesi sadece bitiştirilmesi değil yaratıcılıktır der. Sinemanın diğer sanatlarla bağlantısını irdeleyerek bu yaratıcılığı tanımlar. Hiyeroglifin mantığıyla kıyaslama yaparak entelektüel kurgu ilkesine ulaşır:
“ ... Suyun resmi ile gözün resmi = “ağlamak” anlamına gelir, bir kapı resminin yanında bulunan bir kulak resmi = “dinlemek”;...”
Eisenstein’a göre sanatın doğası, doğal varlık ile yaratıcı eğilim arasındaki bir çatışmaya dayanır ve sanatın görevi de varlığın çelişkilerini ortaya koymaktır. Onun sinemasında kurgu, bağımsız hatta birbirine karşıt çekimlerin çatışmasından doğan bir düşüncedir. Eisenstein’ın filmlerinde mükemmel devamlılık ancak her kesme ani şoklar ürettiği taktirde vardır. Filmlerinde yumuşak kesmelere yer yoktur: devamlılık çatışmalar ile sürdürülür, sürekli dönüşen ve gelişen bir söylem izlenimi verir.
Yrd. Doç. Dr. C. Oktay YALIN
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder