Mack Sennett (1880-1960)
Sessiz komedinin, bir başka deyişle, uçuşan pastaların, Beceriksiz polislerin, çılgın kovalamamaların öncüsü Mack Sennett, hem yaptığı filmlerle hem de yanında pek çok komedi sanatçısının yetişmesine olanak sağlamasıyla, Amerikan sinemasına güldürü geleneğini yerleştirmeyi ve bu nitelikteki filmlere bir pazar yaratmayı başaran yönetmendir. 1910'lu yıllarda, yalnızca gülütlere dayanan, öykü örgüsü olmadığı için bazen saçmalığa ulaşarak gülünç olan çılgın tempolu filmleriyle büyük bir ün kazanan Sennett, vodvil tiyatrosundan ve sirk gösterilerinden getirdiği numaralara, bir de "mekanik insan" modelini ekledi. Çelişkilerden, zıtlıklardan yararlandı ve tespih tanesi gibi birbirini izleyen gülütlerle dolu filmler yaptı. Her ne kadar kendisi bu iddiayı kabul etmemiş olsa da Sennett' in güldürülerinde, toplumsal kurum ve ilişkilere yönelik alaycı bir tutum göze çarpmaktadır.
Esneklik taşımayan, çevresindeki değişikliklere ayak uyduramayan bir kişinin mekanik hareketleri Sennett 'in güldürülerinin temeliydi. Örneğin, bir adam muz kabuğunun üstüne basıyor, ama yere düşünceye dek havada adım atmaya çabalıyordu. Ancak, bu basit eylemin bir gülüte dönüşerek komikleşmesindeki ikinci etken, adamın başına korkulacak bir şeyin gelmemesiydi. Diğer bir deyişle, kemiklerinin kırılmayacağı, canının yanmayacağı seyirci tarafından biliniyordu. Mekanik adamın acı çekmeyeceğinin bilinmesi bu filmlerin sert eylemlerini komik kılıyordu. Zaten adam düştüğü yerden zıplayıp kalkıyor, bir şey olmamışçasına yoluna devam ediyordu. Sanki yok edilemez, yıkılıp yıpranmaz bir makine gibiydi.' Kısacası, Sennett'in sessiz ve yarı fantastik dünyasındaki insanlar pastalara bulaşır, otomobillerin altında kalır; duvarlara, mobilyalara çarpar, devirir, devrilirler. Gelişen teknolojinin Sennett güldürülerine aktarılışı işte böyle olmuştur.
Asıl adı Michael Sinnott olan Sennett, 1880 yılında, Kanadalı bir işçi ailesinin çocuğu olarak dünyaya geldi. Güçlü bir sesi vardı ve opera sanatçısı olmak istiyordu; ama rastlantılar onu sirk ve vodvil sahnelerine sürükledi. Kaba güldürüyü ve burleski buralarda öğrenen Sennett, daha fazla para kazanmak amacıyla 1908'de Biograph şirketinin 'filmlerinde oyunculuğa başladı. Sinemanın büyüsüne çok çabuk kapılmıştı. Bu şirkette çalışırken, Griffith ve onun kameramanı olan BiIly Bitzer'den' kısa sürede çok şey öğrendi. Fransız güldürülerinde izlediği şaşkın jandarmalardan esinlenerek, komik olacağına inandığı bir polis memuru tipi yaratmak istediyse de Griffith taviz vermiyor, onu düzgün, sıradan rollerde oynatıyordu.
Sennett, 1910'un sonlarında yönetmenliğe başladı ve 1912'ye dek kendi kısa güldürülerini özgürce çekme şansını elde etti. Ancak, yaratıcılığının meyvelerini 191Z'de katıldığı Keystone Şirketi'nde verdi. Bu küçük şirket, onun yöneticiliğinde kısa zamanda, ünlü komedyenleri çatısı altında toplayan ve kaba güldürüler üreten en önemli stüdyo oldu. Keystone da Inceville gibi bir fabrika haline geldi. Sennett, neşeli ve canlı kişiliğiyle komedi filmi geleneğinin yapıtaşlarını hızla yerleştiriyordu. Bu dönemde Keystüne'da yapılan filmlerde incelik, zevk ve ağırbaşlılıktan eser yoktu. Üstelik siyahlarla ya da Yahudilerle ilgili gülütlerde, ırkçı ve önyargılara dayalı bir tutumla karşılaşılabiliyordu. Çoğu bir makaradan ibaret olan Keystone güldürülerinin hazırlanış yöntemi de ilginçti: Sennett'in gazeteci gibi çalışan kamera ekipleri çevredeki olayları izliyor, havalanacak bir balon, yıkılacak bir bina, kurutulacak bir göl vb. olduğunda hemen gidip bu işlemleri filme çekiyordu. Daha sonra stüdyoya dönülüyor ve bu görüntülere basit bir öyküyle değişik gülütler ekleniyor; bazen öykü tümüyle ihmal edilebiliyor ve filmler üç günde bitiriliyordu. Birinci yılın sonunda Keystane 140 kısa güldürü üretmişti. Sennett de Ince gibi, zamanla çekimlere katılma şansını yitirdi. Artık stüdyodaki bir su kulesinin tepesindeki odasında, küvetinin içinde şakalar yaratıyor, ekiplerini örgütlüyor, çekilen filmlerin her metresini izliyordu. Ince kurguyu, kurgu odasında, salıncaklı sandalyesinde sallanarak yapıyordu. Kendini sıradan seyirci yerine koyan Sennett'in kahkahası ve sallanışı durduğunda, o gülütün tükendiği anlaşılıyor ve kesme yapılarak başka bir gülüte geçiliyordu. Griffith'ten öğrendiği kurgu teknikleri Sennett'in en büyük yardımcısıydı.
Bir süre sonra filmlerin uzunluğu iki makaraya çıktı. Şirkete yeni yönetmenler katılmış ve farklı güldürü dizileri hazırlanmaya başlamıştı. Artık haftada bir film yapılıyordu. Bu durum, Sennett'i günlük yapım baskısından kurtardı ve ona güldürülerinde bazı değişiklikler yapma fırsatı verdi. Keystane'un 1915'te Triangle'a katılmasıyla daha büyük bütçeli, öyküsü yapısı daha sağlam, tekniği daha parlak güldürüler üretmeye başlayan Sennett, fiziksel ve mekanik hareketlere dayalı kaba güldürülerin yanına komik durumları da ekleme yoluna gitti. çoğu kez, Griffith'in işlediklerine benzer öyküler ele alınarak bunlara gülütler yerleştiriliyor, fazla dikkat çekici olmamakla birlikte bu öyküler, tüm şakaları bir araya toplayıcı bir işlev görüyordu. Artık ilk filmlerdeki çılgın tempo biraz yavaşlamış, kaotik eylem ve hareketlerin yerini belirgin bir düzen duygusu almaya başlamıştı.
Sennett'in yaptığı bu tür filmlerin ilk örneği Tillie'nin Kırık Aşkı'dır (Tillie's Punctured Romance, 1914). Bu filmde, kentli bir servet avcısının evlenme vaadiyle aklattığı köylü kızın öyküsü anlatılır. Sevgilisinin ardından keme gelen kız, onun başka bir kadına bağlı olduğunu öğrenecektir. Bu sıradan öykü, sürprizler ve gülütlerle örülür; irikıyım Tillie ile ufak tefek sevgilisi -bu rolü Charlie Chaplin oynuyordu- arasındaki görsel zıtlık pek çok komik durumun yaratılmasına olanak verir.
Sennett, 1910'ların son yıllarında, öteki yönetmenlerin ünlü filmlerinin parodilerini de yapmaya başladı: Bulanık Tepeler ve Cüretkar Kalpler (Dizzy Heights and Daring Hearts, 1916), Zeki Kukla (The Clever Dummy, 1917), Bir Kasaba İlahesi (A Smail Toıvn ldol, 1921) gibi. Sennetc, parodilerinde, demiryoluna bağlanan kızları, yaklaşan treni, kurtarmaya gelen sevgiliyi, bin bir güçlükle takibe katıları sarsak polisleri başarıyla kullanarak paralel kurguya dayalı "son an kurtuluşu"nu kendi türüne mal etmişti. Bütün bunlara karşın, ilk yıllarda yaptıklarına benzeyen filmleri üretmeyi de sürdürüyordu. Örneğin, "yüzücü kızlar" olarak adlandırılan bir grup mayolu oyuncunun yer aldığı Sörfçii Kız'da (The Surf Girl, 1916) birbirinden kopuk birçok gülüt vardı. Üstelik filmde sörf yapan kimse olmadığı gibi, filmin tümü bir havuzda geçmekteydi.
Griffith, 191 Tde Triangle'dan ayrılınca, Ince'le birlikte Sennett de şirketten koptu ve kendi ekibiyle yeni bir firma kurdu; daha sonra da Paramound' a geçti. Artık uzun film dönemi başlamıştı. Doğaçlama özgürlüğü kısıtlanıyor, bütçe hesapları ön plana çıkarak Sennett'in filmlerinin tadını kaçırıyordu. Birlikte çalıştığı yönetmenler ve komedyenler, daha karlı olan uzun filmlere yönelmiş, kendi özgün tarzlarını geliştirmek üzere başka şirketlere geçmişlerdi. i 920'lerde Sennett güldürüleri, yaratıcılarının formülleri arasına sıkışıp kalmış, parçalanıp dağılan arabaları, yıkılan duvarları, uçuşan pastalarıyla sıradanlaştığından eski özel komik havalarını yitirmişlerdi. Sesin gelişi, kaba güldürülerin sonunu hazırlamadıysa da bunların eski canlılığını ve popülerliğini yitirmesine yol açtı. Çekim teknikleri değişmiş, yazılı metin, yani diyaloglar önem kazanmıştı. Bu arada seyircinin güldürüden bekleyişi de farklılaşmış, daha gerçekçi olan satirlere yönelik bir eğilim ortaya çıkmıştı. 1930'larda birkaç müzikal yöneten Sennen, 1935'te sinemayı bıraktı. 1937 yılında, hem "ilk uygulandıkları günkü denli önemli olan ilkeleri koyarak perdenin komedi tekniğine sonsuz katkılarda bulunması" hem de "güldürünün ustası, yıldızların yaratıcı, sempatik, nazik ve anlayışlı bit komedi dehası" olması nedeniyle özel bir Oscar ödülü alan Sennen, 1960 yılında öldü.
Sennen'in filmlerinin çoğu, bir-iki gülütün yalatılıp kullanılarak tüketilmesi ilkesine dayanır. Çoğaltıldıklarında ve yinelendiklerinde güldürme güçleri daha da artan bu gülütler {mademki bir "düşme" komiktir, beş "düşme" çok daha komik olacaktır} herhangi bir zıtlık {şişmanla zayıf, kısayla uzun, sarışınla esmer gibi} içerdiklerinde iyice komikleşirler. Özellikle ilk yıllarda yapılan filmlerde bu ilke, bir buçuk dakika boyunca en uç noktasına dek uygulanmıştır. Zaten Sennett insanlarının kişilikleri yoktur. İç dünyalarını yitirmiş, tümüyle dışsallaştırılmış, robotlaştırılmış olduklarından, fiziksel özellikleri kolayca ön plana çıkarılmış, hareketleri ve davranışları abartılı biçimde sergilenebilmiştir.
Sennete'in insanı nesne gibi kullanma yöntemi, onların bu nesneler evreninde bin bir belaya koşmasına uygun bir zemin yaratır. Böylece, ateş edildiğinde atılan kurşun, fırlatılan bir pasta ya da popoya atılan bir tekmeden daha tehlikeli olmaz. Çünkü Sennen'in insanları ölmez. Gerçek dünyada ölümle bitecek facialar, onun filmlerindeki yarı fantastik dünyada yalnızca göz kamaştırıcı, şaşırtıcı ve anlık gülünç durumlar yaratır. Hem gerçekçi görüntülere dayalı bu gerçek dışı dünya hem de filmin hızlı temposu, seyredene soru soracak zaman bırakmadığından gülütler arasındaki ilişkisizlik fark edilmez bile.
Sennen'in filmleri çoğu kez iki kişiyle başlar, sonra eylem yayılır ve sanki tüm dünya bu çılgın tempoya yakalanmışçasına genişler. Bir kovalamacadır başlar; bir sürü insan odalardan, evlerden fırlar, bahçelerden, sokaklardan geçerek tüm kenti kat eder, sürekli olarak birbirlerine çarparak yerlere düşer, takibe katılan komik polisler arabalarından saçılır, tramvaylar raylarından Çıkar. Sonunda ise, herkes ya denize ya göle düşerek ıslanır ve film biter. Sennett'in sessiz güldürülere vurduğu damganın simgesi Keystone Polisleri'dir. Kolluk kuvvetlerine yönelik çekingenliğin yarattığı güldürü fırsatı, yukarıda belirtilen çelişki ilkesi çerçevesinde zekice yakalanıp değerlendirilmiş ve böylece, sinema tarihinin en ilginç grubu olan, beceriksizce koşuşup yerlerde yuvarlanan, üstelik silahlarından çıkan kurşunların "pıt" diye yere düştüğü bu komik polisler ortaya çıkmıştır.
Sennett, sertlikler, olanaksızlıklar ve saçmalıklarla dolu bu çılgın ortamın kaotik etkisini artırmak için kameranın ve kurgunun imkanlarını seferber etmiş, yavaşlatılmış ve hızlandırılmış hareketin yanı sıra geriye harekete de yer vermiştir. Bu sayede insanlar bir havuzun içinden aniden dışarı püskürüyor, gerçekdışçılık bir kez daha seyirciyi şaşırtıp eğlendiriyordu. Ayrıca Sennett, bir adama bir santim kala duran treni, duvara çarpmaktan kıl payıyla kurtulan otomobilleri çekerken de aynı tekniği kullanıyordu. Stüdyo dışındaki çeşitli mekânlara taşınan kamera da, bu dönemde pek rastlanmayacak denli değişik pozisyonlara yerleştiriliyor ve çarpıcı açılar yakalanıyordu. Çekimlerin çoğunu düşük devirle yaptıran Sennett, filmlerindeki hareketlerin hafifçe sarsak ve titrek olmasını sağlıyordu,
Bu filmlerin seyirciyi etkilemesinde, sahne güldürülerinde eksik olan iki unsurun, sinematografinin geniş olanaklarından yararlanan Sennett tarafından devreye sokulması önemli bir rol oynamıştır. Bunlardan biri, kurgudan yararlanarak elde edilen sonsuz bir mekânsal özgürlüktü. Sahnenin, sirk pistinin sınırlarını aşan çılgın kovalamalar, gösterilen özgür fiziksel eylemin yarattığı duyguyu yoğunlaştırıyordu. Öteki ise, gerçekçi gibi görünen bir sergileme aracılığıyla (tüm mekanlar, nesneler, yollar, evler gerçekti) gerçeküstünün sunuluşundan elde edilen fantastik boyuttu. Fransızlar bu nedenle Sennett'in filmlerini, gerçeküstücü, "çok modem" ve avangard buldular, Burada gözden kaçırılmaması gereken nokta, sessiz film görüntülerine hakim olan gerçekçiliğe karşın, hızla itilen kapının çarpma sesinin duyulmaması, kıpırdayan dudaklardan çıkan hiçbir sözün işitilmemesi, hızla yaklaşan trenin sessiz çığlıklar atmasıdır. Bu yapay hava içinde, neden-sonuç yasaları görmezden gelinebilir, yüksek binalardan düşüldüğünde burun bile kanamaz. Sennett, sessizliğin bu yapay ortamını güldürülerini yaratan esas zemin haline getirmeyi başarmıştı.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder